prossimo incontro

Carissim*,

in attesa di definire l'ordine di lettura dei libri proposti, nel secondo incontro della stagione ci inoltreremo in una selva oscura (più che appropriata, vista l'età media nel gruppo...).

Su proposta di Ida, confronteremo i nostri amori letterari collegati alla parola BOSCO.

A breve vi farò sapere data e luogo della riunione. Nel frattempo, riflettete e raccogliete materiale.

A presto

Silvia

Fiera di Francoforte

Non è solo la Francia ospite d’onore alla Fiera internazionale del libro di Francoforte, ma più in generale il mondo della francofonia, dall’Africa ai Caraibi, passando per il Maghreb. L’edizione di quest’anno dedica ampio spazio a scrittori di lingua francese il cui percorso personale e artistico si confronta con il fenomeno sempre più attuale e globale della migrazione. È il caso del congolese Alain Mabanckou, nato nel 1966 a Pointe-Noire, studente a Parigi negli anni Ottanta e oggi professore alla Ucla (dove insegna Letterature francofone), acclamato autore di una decina di romanzi e di altrettanti saggi.

NELLE SUE OPERE, popolate da nomadi e migranti, Mabanckou fa sfoggio di una straordinaria creatività linguistica e letteraria, giocando su pastiche e citazioni letterarie, o ancora facendo uso di un’oralità esuberante e grottesca, come nel celebre Verre cassé (Pezzi di Vetro, 66thand2nd, 2015), volutamente sgrammaticato e privo di punteggiatura. L’originalità dei suoi romanzi e l’uso singolare della lingua francese, fanno di Mabanckou uno degli autori più apprezzati del panorama contemporaneo: è stato, fra l’altro, il primo autore africano a ricoprire una cattedra al Collège de France, nell’anno accademico 2015-2016.

ALL’INSEGNA delle migrazioni anche il percorso di un altro invitato alla Buchmesse, il gibutiano Abdourahman  A. Waberi, partito dal corno d’Africa per arrivare, dopo un lungo soggiorno in Francia, a Washington, dove insegna Letterature francofone e scrittura creativa alla George Washington University. Per definirsi, e definire gli scrittori della sua generazione, Waberi ha inventato il concetto di «figli della postcolonia», a indicare quegli autori che non hanno vissuto direttamente il periodo coloniale e le cui preoccupazioni sono molto diverse da quelle dei predecessori letterari.

Tra le firme del panorama francofono internazionale, parteciperà alla Fiera di Francoforte anche Dany Laferrière, autore haitiano emigrato in Québec, la cui recente elezione all’Académie française testimonia l’interesse crescente per il mondo francofono extra-europeo da parte delle istituzioni culturali francesi. Laferrière è noto per i suoi romanzi dal sapore urbano, in cui s’incrociano i destini di personaggi migranti dalle avventure picaresche, a tratti drammatiche, a tratti divertenti. Tra gli scrittori americani francofoni figura anche l’antillano Patrick Chamoiseau, autore di numerosi romanzi che raccontano i Caraibi come specchio del métissage globale, in una sofisticata tessitura linguistica ricca di giochi, immagini e invenzioni basati sul creolo della Martinica.
NON MANCANO gli autori di origine maghrebina, da sempre molto presenti nel panorama letterario francese: ci saranno volti noti – come quello di Tahar Ben Jelloun, prolifico autore marocchino emigrato a Parigi – e meno conosciuti, come la giovane Leïla Slimani, la cui seconda prova narrativa Chanson douce (Ninna nanna, Rizzoli), narra il lato oscuro della maternità attraverso il racconto di un infanticidio. Interessante sarà anche seguire Kaouther Adimi, che s’inserisce nella linea consolidata degli autori francofoni di origine algerina raccontando la vita all’interno di un vecchio palazzo nel cuore di Algeri in un romanzo fuori dagli schemi, L’envers des autres (2011), tradotto quest’anno in italiano (Le ballerine di papicha, Il Sirente).
FRA GLI ESORDI eccellenti, quello della scrittrice di origine iraniana Négar Djavadi, autrice di un romanzo pluripremiato, Désorientale (Disorientale, e/o), dove in un raffinato intreccio mescola il passato dell’Iran al presente della Francia, affrontando in questa saga famigliare il complesso tema dell’identità e dell’integrazione delle «seconde generazioni», spesso vittime del ritorno di quei fondamentalismi che negli ultimi tempi si sono riaffacciati con prepotenza sulla scena politica e sociale francese.

Ad arricchire il romanzo di Djavadi contribuisce la riflessione sull’identità di genere e sulla procreazione assistita. Un programma di grande eterogeneità e ricchezza, dunque, quello che la Buchmesse riserva alla Francia contemporanea multietnica e alla comunità francofona internazionale in continua evoluzione.
[Ilaria Vitali 11/10/20.17]

Delitto di una notte buia,

«Lei stava morendo; era morta; e lui rimase lì, in ginocchio, immobile. Gli portarono la figlia maggiore, Ellinor, disperati, perché non sapevano cos’altro fare per ridestarlo. Non pensarono alle conseguenze che la cosa avrebbe avuto sulla piccola, che era stata chiusa nella stanza dei bambini nel corso di quell’intensa giornata di confusione e di paura. La bambina non aveva idea di cosa fosse la morte, e suo padre, inginocchiato e con gli occhi asciutti, non era per lei motivo di sorpresa o di interesse più della madre, che giaceva immota e bianca, e che non volgeva il viso per sorridere al suo tesoro».

SIAMO QUASI AGLI INIZI di uno tra i romanzi meno noti di Elizabeth Gaskell, eppure estremamente ricco di spunti di riflessione e di fascino: Delitto di una notte buia (edizioni Croce, a cura di Francesco Marroni, traduzione di Mara Barbuni, pp. 280, euro 19,90). È un libro atipico, non per quanto riguarda la scrittrice – anzi si rivela altamente rappresentativo della sua poetica connotata da un preciso e asciutto realismo che non scende mai a compromessi con il sensazionalismo – ma per quanto riguarda il presunto genere di appartenenza.
Il titolo farebbe pensare ad ammiccamenti al romanzo post-gotico, e in effetti, come ben spiega il curatore in una esaustiva e accurata introduzione, l’aggettivo buia fu aggiunto da Dickens prima della stampa, per via di bieche considerazioni di cassetta. Di fatto, Gaskell è una scrittrice più interessata ai percorsi e sentieri oscuri dell’animo che alle labirintiche trame del romanzo di suspense. In questo, ricorda più il Dostoevskij di Delitto e castigo che un Wilkie Collins de La pietra lunare o La donna in bianco.
La sua è una narrazione eminentemente psicologica, e ciò rispondeva alle intenzioni dell’autrice ancor prima che ai suoi interessi di osservatrice attenta alla realtà che la circondava. Il che vale per i suoi cosiddetti romanzi sociali, ma anche e soprattutto per questo racconto che ha al centro un delitto.
Un delitto compiuto per esasperazione, per sfinimento, lo sfinimento del protagonista, un avvocato di provincia, che perde gradualmente interesse per la sua professione e, dandosi all’alcol, vive una degradazione morale che in qualche senso ricorda echi wildiani dalle scene più dark del Dorian Gray.

IL PROTAGONISTA è affiancato dalla figlia e da un giovane collega, entrambi figure del silenzio: il silenzio della crisi in cui si rifugia Ellinor, scosso all’occorrenza da una visita in Italia, e quello di Dunster, l’assistente dell’avvocato che gradualmente diviene sempre più influente nelle dinamiche dello studio. Il suo di silenzio ricorda anche la renitenza ad esprimersi di un Bartleby, ed è forse lontanamente apparentato a quello in cui si rifugia Iago, bensì, come spiega Marroni, «sarebbe del tutto fuorviante immaginare Mr. Dunster come la classica figura del cattivo che trama contro gli altri, che porta scompiglio e, alla fine, produce solo devastazione, dolore e morte. Dunster non rientra in tale tipologia. Non è un villain né è un repellente e untuoso Uriah Heep. Rispetto ai molti discorsi che circolano a Hamley, l’impiegato è una figura che pratica il silenzio come strategia, senza mostrare eccesso di ossequiosità o ipocrisia».

A differenza di Dunster, Ellinor ha attraversato il dolore della perdita e dell’abbandono, acuito dal percorso di autodistruzione intrapreso dal genitore. Quello di Elizabeth Gaskell è realismo psicologico che punta sulle omissioni e sui sensi di colpa, e mette in secondo piano altri aspetti che hanno reso importante il genere della narrativa incentrata su crimini e misfatti. Il suo crime novel è interessato agli sbandamenti e alle peregrinazioni della mente, rivelandosi modernissimo nel tentativo di rappresentare la realtà anche attraverso una disamina della sua parte invisibile e indicibile.
Un tipo di narrazione del non detto che però non rinuncia all’ambizione di coinvolgere il lettore, ovviamente. Tuttavia, vuole incontrare il suo interesse non indulgendo in tecniche se vogliamo ascrivibili al facile sensazionalismo.

CIÒ È EVIDENTE nella primissima parte del romanzo. Il lettore riconosce immediatamente di essere di fronte a una narrazione che si rifiuta di pescare nel torbido del mistero. È il caso persino della descrizione stessa del fattaccio, ma soprattutto del modo in cui, molti anni più tardi, ne verrà incriminato un innocente, prima della soluzione finale affidata a un messaggio inatteso e chiarificatore.

VA DETTO CHE RISPETTO al romanzo gotico, qui la suspense non è generata dal riconoscimento lento e graduale di quel che accade sulla scena, ma dalle complicazioni sul piano psicologico. Si tratta di uno stratagemma realista, ovviamente, ma anche rischioso, e Elizabeth Gaskell dimostra grande coraggio nel non soggiacere alle regole del genere, e a quelle che oggi chiameremmo le sirene del mercato.
Come tanti romanzi inglesi del periodo non manca poi un finale rassicurante, sebbene la comparsa finale di due bimbi descritti come folletti – e si ricordi che in inglese i fairies possono anche essere spiritelli malvagi – lascia probabilmente il campo aperto a speculazioni meno consolatorie.

[Enricop Terrinoni 11/10/2017]

primo incontro

E' tutto pronto. 
Si riprende.

Appuntamento da Silvia per commentare questo  taccuino dove Brodskij annota pensieri ed episodi delle sue frequenti incursioni veneziane, la città che più di ogni altra si approssima ad un “Paradiso visivo”, “la città dell’occhio”, dove le altre facoltà vengono in seconda linea :

In questa città l’occhio acquista un’autonomia simile a quella di una lacrima. L’unica differenza è che non si stacca dal corpo, ma lo subordina totalmente. Dopo un poco – il terzo o il quarto giorno dopo l’arrivo – il corpo comincia a considerarsi semplicemente il veicolo dell’occhio, quasi un sottomarino rispetto al suo periscopio che ora si dilata e ora si contrae. Certo, ci sarebbero molti bersagli, ma tutti i colpi ricadono sul sottomarino stesso: è il cuore che affonda, o la mente, se si vuole, mentre l’occhio torna sempre a galla.

Ishiguro, Nobel letteratura

Stringere in una metafora di ampio respiro narrativo le questioni emotivamente più dolenti – non fatti privati, ma emergenze sociali di portata per nulla contingente – sembra essere la costante dei romanzi di Kazuo Ishiguro, ieri premiato con un meritatissimo Nobel, che guarda alla sua «scoperta dell’abisso sottostante il nostro illusorio senso di connessione con il mondo», e – al tempo stesso – porta all’evidenza la smagliante scrittura dell’autore inglese, l’eleganza della sua prosa, il virtuosismo delle sue digressioni, a volte capaci di ospitare enfatiche amplificazioni di piccoli gesti quotidiani – umili rituali come quelli di un maggiordomo in Quel che resta del giorno o di un facchino in Gli inconsolabili.

A DIMOSTRAZIONE di quanto meditate siano le urgenze narrative di Ishiguro basterebbero i dieci anni trascorsi tra il suo ultimo romanzo, Il gigante sepolto, e quello precedente, Non lasciarmi (come tutti pubblicati da Einaudi, nelle splendide traduzioni di Susanna Basso), entrambi proiettati in una apparente fuga temporale – nel passato il primo e nel futuro il secondo – sebbene riguardino, di fatto, il nostro presente, ancorché sotto mentite spoglie.

Ambientato negli anni Novanta, Non lasciarmi ruota intorno alle vicende di tre giovani – Kathy (voce narrante), Tommy e Ruth – che, allevati in un collegio immerso nella campagna inglese, sono in realtà cloni, la cui funzione di donatori di organi li assegna a una fine precoce e, almeno entro certi limiti, rassegnata. Lo stesso autore chiarì che l’idea di mettere in scena dei cloni gli avrebbe consentito di affrontare in un modo inusuale alcune storiche questioni che affollano molti tra i testi letterari a lui più cari: cosa è un essere umano, se esista l’anima, quale sia lo scopo della nostra vita, domande che suonano familiari nei grandi romanzi russi ma per le quali Ishiguro lamentava la mancanza di un lessico intonato alla sua generazione. E fu così che diede forma a quella realtà parallela incarnata dai cloni.
AL POLO OPPOSTO del tempo, una fiaba sospesa nelle nebbie medievali dell’Inghilterra ancora divisa tra Bretoni e Sassoni: Il gigante sepolto, uscito nel 2015, affronta una domanda cruciale come lo sono le domande senza tempo, ossia se la lucidità dei ricordi sia sempre auspicabile o se non sia a volte più proficuo varcare la soglia dell’oblio, dove insieme ai fatti si allontana anche il risentimento che spesso li accompagna.
L’epoca del romanzo, quasi un fantasy, è di poco posteriore alla morte del leggendario re Artù: la pace regna ora tra i popoli immemori delle ragioni che li avevano portati a odiarsi, così come emancipati del loro passato sono tutti gli uomini e le donne della contrada, avvolti dal fiato della femmina di un drago, che ha ricoperto di impenetrabili velature i loro ricordi. Protagonisti, due poverissimi vecchi uniti da un amore incrollabile, che decidono un giorno di intraprendere – in quella terra popolata di orchi, folletti e creature sinistre – un viaggio per ricongiugersi al figlio, che forse li aspetta in un altro villaggio.
Molte diverse figure si materializzano sul fondale dove si muovono i due vecchi, finché nel corso del viaggio il drago verrà raggiunto, stanato e ucciso, mettendo fine all’incantesimo che avvolgeva la memoria di Sassoni e Britanni, ora dunque di nuovo nemici.
Ishiguro raccontò nel nostro incontro più recente a Mantova – era il settembre del 2015 – di avere scritto il romanzo «pensando a quanto è successo in Bosnia e in Ruanda negli anni Novanta: proprio ricordando queste popolazioni che vivevano in una pace evidentemente fittizia, e che quasi all’improvviso si sono ritrovate al centro di tremendi conflitti, ho messo in scena la convivenza precaria di Bretoni e Sassoni. Il mio – chiarì – è un tentativo di defamiliarizzare cose familiari, per far vedere in modo efficace fatti ai quali siamo tanto abituati da non accorgecene più».
NON ERA LA PRIMA volta, del resto, che Ishiguro metteva i suoi personaggi nelle condizioni di perdere la memoria: accade a Ryder, il protagonista degli Inconsolabili, un romanzo datato 1995, e anche al narratore di «A village after the dark», il racconto che pubblicò nel 2001 sul New Yorker, a dimostrazione di quanto questo assillo sia presente da sempre nella coscienza dell’autore inglese, che fin dai suoi esordi si è concentrato sulle strategie adottate da tutti noi per venire a patti con la nostra memoria, facendone una chiave per aprire mondi interni e insospettabili.
«Sia in Un artista del mondo effimero che in Quel che resta del giorno – ha detto – analizzavo il modo in cui anche la persona più idealista, anche chi è dotato delle migliori intenzioni può a volte contribuire, senza rendersene conto, a azioni nefaste; e da qui sono passato a tentare di capire quanto sia difficile distinguere una buona causa da una che non lo è».
SONO QUESTIONI che rimandano, in fondo, alla evoluzione di un altro tema ricorrente soprattutto nei primi tre romanzi di Ishiguro – Un pallido orizzonte di colline del 1982, Un artista del mondo effimero, del 1986 e Quel che resta del giorno, del 1989 – quando la preoccupazione principale sembrava essere quella di come mettere in scena personaggi alle prese con i loro errori: ciò che all’autore interessava era non tanto il tipo di sbagli commessi, ma il processo di riconoscimento dell’errore, l’approdo alla consapevolezza: «è molto stimolante – disse al tempo della pubblicazione degli Inconsolabili – indagare l’inganno che spesso si vuole perpetrare nei confronti della realtà che ci circonda. Simpatizzo con coloro che sentono l’esigenza di mentire a se stessi per riuscire a sopportare l’insopportabile: se si dovesse ammettere che la propria esistenza è stata sprecata, verrebbe a mancare il coraggio di andare avanti. Ma ciò che più mi interessa è il conflitto intrinseco a due aspetti del carattere: quello che porta a volere riconoscere i propri errori e l’altro che fa desiderare di continuare a nasconderli».
Ambientato in una piccola città dell’Europa centrale, una città senza nome, Gli inconsolabili ruota intorno alla riabilitazione di un vecchio direttore d’orchestra, da tempo dedito a dissipare nell’alcol il suo talento. L’uomo verà guidato a una difficile redenzione dalle cure ossessive e un po’ sinistre di un maître d’albergo, responsabile dell’organizzazione di un grande concerto ai cui preparativi partecipa, in commossa fibrillazione, l’intera cittadina; perché su quel proscenio si giocherà, insieme al climax affidato al successo del direttore d’orchestra, la riconquista collettiva della felicità perduta.
SE I PRIMI ROMANZI di Ishiguro rivelano ancora – nella tradizione incarnata dagli scrittori vittoriani – la priorità dell’investimento sulla trama e sugli eventuali colpi di scena, una maggiore sicurezza ha reso via via più lento l’incedere della sua scrittura, aperta a magnifiche digressioni. Anche l’ironia, spesso portata agli estremi della comicità, fa parte dei registri di Ishiguro: «Credo che derivi soprattutto dalla distanza che metto tra me e le mie voci narranti, le quali solo fino a un certo punto sanno cosa stanno dicendo. In un certo senso, tra il lettore e l’autore c’è una intesa tale per cui sono entrambi a conoscenza di qualcosa di più di quanto sa il narratore. Quel che tento di fare è conferire a determinate scene una tonalità da commedia».
E tuttavia, quel distacco emozionale che è imperativo nella traslazione romanzesca dei fatti della vita di ogni scrittore, lascia intravedere una malinconia che Ishiguro non rinnega, e anzi interpreta stringendola in una frase seminata tra le pagine di Quando eravamo orfani, il suo quinto romanzo, uscito nell’anno 2000: «Quando cresciamo, la nostra infanzia si trasforma in una terra straniera». Nessun riferimento all’approdo inglese dal Giappone dove era nato, piuttosto la nostalgia «di una infanzia protetta, di una cospirazione finalizzata a far credere ai bambini che il mondo sia un luogo molto bello. Chi ha avuto l’opportunità di vivere in questa specie di bolla di felicità, ed è stato poi costretto più o meno bruscamente a uscirne, conserva il rimpianto per quella bugia gentile».
ISHIGURO PARLAVA del suo romanzo, ma più in generale delle proprie convinzioni: era seduto su un divano appoggiato alle pareti spoglie dell’Hempel Hotel di Londra, il cui ingresso esibiva una aiuola con quarantanove orchidee bianche (sette volte sette, il numero eletto della filosofia Feng Shui), dove ci incontrammo nel settembre del 2000. Quando eravamo orfani era appena uscito e riproponeva la ricapitolazione di una vita, insieme al rimpianto di non potere recuperare quel che il tempo ha portato via con sé. Voce narrante, un grande detective inglese di nome Christopher Banks, che rievoca la sua infanzia a Shanghai, quando con i genitori e l’amico giapponese Akira consumava l’idillio dei suoi anni migliori. Intanto, fuori dai lussuosi confini della Concessione Internazionale, nei quartieri cinesi, ogni giorno migliaia di nuovi adepti venivano guadagnati alla causa dell’oppio: tossicodipendenza, miseria e degrado crescevano insieme agli enormi profitti derivati dalle importazioni dall’India, di cui erano responsabili svariate compagnie internazionali, non ultima quella alle cui dipendenze lavorava il padre di Christopher.
Poi, una precipitazione della trama fa sì che il romanzo si trasformi nel più convenzionale fra quelli concepiti da Ishiguro, dove le svolte dell’intreccio hanno un ruolo cruciale. «In un certo senso – spiegò – ho pensato che una cornice tradizionale mi avrebbe dato modo di prendermi licenze maggiori, di introdurre delle stranezze».
Nelle critiche che sono state rivolte ai libri dello scrittore ieri premiato con il Nobel, si è citata spesso quella che è invece, patentemente, una qualità: il fatto che la sua sia una prosa molto controllata, dove emozioni fin troppo sorvegliate filtrano in uno stile impeccabilmente privo di increspature, di «sporcature» lessicali. Ishiguro riconduce queste peculiarità della sua scrittura al fatto che entrambe le culture nelle quali è cresciuto, quella giapponese e quella inglese, tendono a privilegiare il contenimento delle emozioni.
FORSE ANCHE QUESTA amministrazione vigile delle sue urgenze psichiche ha contribuito a permettergli, nell’età del narcisimo, dieci anni di assenza dalle scene della letteratura, prima che si ripresentasse, nel 2015, con un romanzo completamente diverso da tutti i suoi precedenti: straniante, per certi versi remoto come una fiaba, e tuttavia ancora una volta abilmente allusivo dei nostri dubbi privati e dei drammi di intere popolazioni in guerra.
[Francesca Borrelli 06/10/2016]

IUS SOLI

Lo scorso anno sono arrivati in Italia circa 26mila minori non accompagnati. Quest’anno “solo” circa 13.400. Ecco, dei migranti non arrivati, una parte significativa ora si trova in Libia, in quei centri di detenzione definiti orribili da tutte le organizzazioni per la tutela dei diritti umani. Ragazzi e bambini come quegli 800mila figli di stranieri nati e cresciuti nel nostro Paese a cui non viene riconosciuto il diritto a una cittadinanza piena. Nella storia c’è un precedente a tutto, ma quella che si configura appare una sorta di guerra ideologica contro i minori: e questo sì, rappresenta un fatto storico senza precedenti.
Eppure qualcosa si deve fare per non doverci amaramente rammaricare, tra qualche mese o qualche anno, della nostra impotenza o ignavia.
E se – come molti segnali sembrano confermare – questi sono giorni decisivi per la sorte dello ius soli è necessario provare ad impedire che si chiuda lo spiraglio, pur esile, che sembra essersi aperto. E’ per questo motivo che, a partire da oggi, 5 ottobre, iniziamo uno sciopero della fame a staffetta senatori e deputati, insieme a tutti quei cittadini che ritengono quella sullo ius soli una legge ragionevole e saggia.
L’iniziativa raccoglie il testimone del digiuno attuato lo scorso 3 ottobre (giornata nazionale in memoria delle vittime delle migrazioni) da oltre 900 insegnanti in tante scuole italiane a sostegno della legge. Infatti, dopo l’approvazione della nota di aggiornamento al Def, si apre una finestra.
La legge di stabilità arriverà alle Commissioni del Senato verso la fine di ottobre: ciò vuol dire che vi sono due settimane di tempo per ricercare i numeri necessari alla fiducia sul provvedimento relativo alla riforma della cittadinanza.
Ed è esattamente in queste settimane che si svolgerà la nostra iniziativa di digiuno a staffetta. Hanno aderito già decine di senatori e deputati, il ministro Graziano Delrio e i sottosegretari Benedetto Della Vedova e Angelo Rughetti, oltre ai dirigenti di Radicali italiani. Ma ciò che ci aspettiamo è l’adesione e la partecipazione attiva di tanti cittadini. Si tenga conto che quello stesso periodo di tempo coincide con la fase conclusiva della campagna «Ero straniero. L’umanità che fa bene» e della relativa raccolta di firme per una proposta di legge di iniziativa popolare finalizzata al superamento della “Bossi-Fini”.
I due obiettivi potrebbero – e dovrebbero – sostenersi e incentivarsi a vicenda. E si ricordi che il pomeriggio del 13 ottobre, a partire dalle ore 15, davanti a Montecitorio è prevista una manifestazione, promossa dalla rete degli «Italiani senza cittadinanza», alla quale sarebbe importante che molti partecipassero.
Si tratta, ne siamo consapevoli, di una prova difficile ma che vale la pena affrontare. Una sfida che riguarda le parole e i pensieri e la rappresentazione di fenomeni che fanno parte della nostra vita e della nostra contemporaneità. D’altra parte «tutte le grandi rivoluzioni della vita umana avvengono nel pensiero», come scriveva Lev Tolstoj.
E nella dimensione del pensiero, lì dove si formano idee e sentimenti, l’intolleranza etnica può trovare lo spazio per covare e svilupparsi. Ma anche quello per essere contrastata e sconfitta.
Per aderire allo sciopero della fame per lo Ius soli bisogna comunicare la propria partecipazione al link 
[ Luigi Manconi, Antonella Soldo 05/10./2017]

primo incontro 10 ottobre

Carissim*.

inauguriamo la nuova stagione martedì 10 ottobre, dalle 21 in poi, con Fondamenta degli Incurabili, di Iosif Brodskij.

Ci troviamo a casa mia: aspetto le vostre conferme.

A presto

Silvia

•  http://www.biblioteca-spinea.it/blog/2017/09/02/fondamenta-degli-incurabili-di-brodskij-per-la-maratona-il-veneto-legge-allenamento-2/
• http://www.turismoletterario.com/blog/leggere-prima-di-partire-per-venezia-fondamenta-degli-incurabili-di-iosif-brodskij/ 
• http://signoradeifiltri.overblog.com/2017/08/fondamenta-degli-incurabili-di-josif-brodskij.html
• http://infabulalibri.blogspot.it/2014/06/fondamenta-degli-incurabili-iosif.html
• http://ettorefobo.blogspot.it/2012/01/fondamenta-degli-incurabili-iosif.html

Blues per cuori fuorilegge e vecchie puttane», Massimo Carlotto

Marco Buratti, Rossini e Max sono a caccia. La preda è Giorgio Pellegrini, il personaggio, come d’altronde gli altri tre, creato da Massimo Carlotto che nelle intenzioni dello scrittore incarna il «male assoluto». Giorgio Pellegrini è, infatti, un sadico che umilia e talvolta uccide le donne, ma è anche l’uomo che, tornato da un esilio forzato per i suoi trascorsi di militante extraparlamentare, ha gettato alle ortiche il passato, diventando un criminale dei tempi presenti.

FA AFFARI CON LE MAFIE internazionali, è in combutta con politici e professionisti corrotti e protagonisti di appalti truccati, riciclaggio di denaro sporco, traffico di rifiuti tossici. Buratti, Rossini e Max hanno promesso di farlo fuori per quello che ha fatto nella sua nuova vita. I tre costituiscono una «banda» che si muove al di fuori della legalità costituita, mossa tuttavia da un concetto di giustizia con non coincide con la legge, perché corrisponde a una visione dell’umano vivere dove non c’è posto per la sopraffazione e lo sfruttamento. Per questo pensano che giustizia vada fatta, togliendo di mezzo Giorgio Pellegrini. Si spostano quindi in Austria, dove il «ricercato» si è rifugiato dopo essere scampato per un pelo alla morte per mano dei tre protagonisti di questo nuovo romanzo di Massimo Carlotto.

IL TITOLO CALZA A PENNELLO per i personaggi di Carlotto: Blues per cuori fuorilegge e vecchie puttane (edizioni e/o, pp. 288, euro 16). Il blues è infatti la colonna sonora dei noir dello scrittore, i cuori fuorilegge sono di coloro che stanno sempre dalla parte del torto, frase che torna spesso in questo romanzo. Marco Buratti è un investigatore privato senza licenza, finito in galera per una storia dove sono forti i sospetti che sia stato incastrato; Rossini è un fuorilegge della vecchia guardia; ne ha fatte di cotte e di crude, ma all’interno di un codice di onore che rispetta e che gli impone di non fare affari con narcotrafficanti, sfruttatori della prostituzione, mafie varie e politici collusi con la criminalità organizzata. Max è invece un militante del movimento che ha provato assieme ad altre decine di migliaia di attivisti ad assaltare il cielo.

È caduto facendosi male, cioè finendo in galera grazie a un pentito che mai aveva conosciuto in vita sua. Condivide con i suoi amici una certa visione della giustizia, ma tra i tre personaggi è l’unico che continua a pensare che la politica significhi condividere con altri il bisogno e il desiderio di cambiare la realtà.
Giunti a Vienna, i tre amici riescono quasi ad acciuffare Giorgio Pellegrini, ma non sanno che nel frattempo è diventato un «consulente» del ministero degli interni, che lo usa come possibile infiltrato in una organizzazione criminale che nelle stanze del potere hanno deciso di smantellare perché troppo ingombrante. Conoscono una spregiudicata funzionaria del ministero, li vuol usare per proteggere il «cattivo», minacciandoli di incastrarli e sbatterli in galera assieme a un onesto e integerrimo poliziotto di provincia che, in passato, ha «collaborato» con i tre per mettere fine a una storia di violenza e di malaffare.

DUNQUE UN ROMANZO sul filo del rasoio, scandito da una Vienna apparentemente fuori dai flussi della criminalità organizzata internazionale. Ma sotto la patina di rispettabilità c’è di tutto: narcotrafficanti, traffico di donne, avvocati che garantiscono identità posticce ma pulite a qualche mafioso in fuga. Marco, Rossini e Max sanno che in gioco c’è anche la loro vita. E sfruttano sia le conoscenze che hanno sia i nuovi «strumenti» delle mafie, come gli smanettoni che conoscono bene come muoversi nella rete e nel deep web: raccolgono e diffondono notizie preziose per aiutare un «amico» o screditare un nemico.

L’ITALIA È SULLO SFONDO. Un paese alla deriva, ostaggio di un sistema politico difficile da distinguere dalla criminalità organizzata e da una società impoverita, triste, ripiegata su se stessa, quasi in attesa di una «apocalisse» rigenerativa. Non se la cavano bene neppure gli altri paesi. L’Austria è marcia, anche se la sua putrefazione è coperta da un patina di rispettabilità. Il resto dell’Europa? Meglio lasciare perdere. Dopo la breve stagione che vagheggiava un continente federalista è tornata a essere uno spazio segnato da egoismi nazionali e da una feroce logica di potenza di questo o quel paese.

Come sempre accade nei romanzi di Massimo Carlotto, il noir non è un genere neutro. Allo scrittore serve per tessere trame avvincenti di storie più o meno criminali, ma anche per raccontare lo stato delle cose. E come accade in alcuni suoi romanzi, il disincanto e il cinismo si fanno largo tra le pagine, quasi a diventare i sentimenti dominanti di questo inizio millennio. Illuminante è il personaggio della funzionaria di polizia: arrogante, presuntuosa, che si muove come se lo Stato fosse una cosa sua, come se l’operato della polizia fosse al di sopra di tutto perché garante della ragion di stato.
Tutti sono da trattare come sudditi, cioè oggetti da sacrificare, manipolare, ricattare. Dovrà ricredersi delle sue granitiche convinzioni. Ma solo per un breve periodo. Un romanzo con finale aperto, come è consuetudine per una storia che vuole registrare lo stato delle cose, avvertendo che queste ultime si muovono, cambiano. E che la caccia al male continua, indipendentemente se indossa altri volti da quelli noti.

[Benedetto Vecchi 27/09/2017]

Andrea Pazienza e l’arte del fuggiasco. Stefano Cristante

Se c’è una parola che andrebbe usata con parsimonia invece di essere spesa come monetine da 20 cent, quella è «genio». Si potrebbe dire che lo studio lucido e insieme commosso che Stefano Cristante, docente di Sociologia della comunicazione, ha dedicato ad Andrea Pazienza serve a spiegare l’uso non indebito di quella parola da alto rischio nel titolo del suo libro: Andrea Pazienza e l’arte del fuggiasco. La sovversione della letteratura grafica di un genio del Novecento (Mimesis, pp. 205, euro 16).
IN APPENA DIECI ANNI di attività frenetica e alluvionale, Andrea Pazienza, Paz, scomparso nel 1988 a 32 anni, ha rivoluzionato l’arte del fumetto e attraverso quel medium l’intero immaginario, non solo visivo, della sua generazione. Il suo eclettismo è ancora proverbiale. La capacità di passare da uno stile all’altro a volte nella stessa vignetta, di sommare suggestioni ed evocazioni di ogni tipo, di assumere e rimodellare radicalmente le lezioni dei grandi autori, la frattura operata portando nel fumetto italiano la realtà basterebbero a farne un gigante.
Ma Paz era più di questo e il termine «eclettismo» non gli rende giustizia: come Cristante dimostra in un esame minuzioso, mettendo all’opera all’unisono gli strumenti dotti dello studioso e quelli appassionati del lettore di fumetti, quella confusione ribollente rispondeva a una poetica precisa. Passando a velocità supersonica da un taglio grafico a un altro come su vertiginose montagne russe, accostando satira e riflessione, leggerezza e tragedia, comicità e malinconia, narcisismo e autironia, Pazienza aveva fatto del caos di un’epoca il suo stile e l’oggetto della sua arte, Vale per lui quel che scriveva Dylan nelle note di copertina in veste di poesia di Bringing All Back Home, nel 1965: «Io accetto il caos/Non sono sicuro che il caos accetti me».
Ad Andrea Pazienza sono stati dedicati decine di omaggi, un film, centinaia di articoli. Però uno studio strutturato sulla sua arte ancora non c’era: Cristante ha iniziato a colmare la lacuna. Come già nel precedente libro su Corto Maltese ha scelto di rinunciare all’espediente facile delle illustrazioni, per non dover sottostare al dilemma tra il tentativo impossibile di tracciare una mappa dell’impero vasta come l’impero stesso e una selezione avara che sarebbe stata a quel punto puro e inutile orpello grafico. Più ancora che nel libro su Pratt e Maltese, l’obbligo di adoperare le parole per misurarsi con un’espressione radicalmente altra come il disegno è una sfida: un corpo a corpo dall’esito incerto dal quale l’autore esce vincente proprio perché sa mettere a frutto quella costrizione severa. Con attenzione quasi maniacale descrive, analizza, interpreta sin nei particolari ogni vignetta. Traccia connessioni che risaltano solo in una visione complessiva di un’opera torrentizia come quella di Paz nel suo decennio di creatività concentrata. Indica le suggestioni letterarie e sociali che ispiravano di volta in volta la mano veloce di Andrea Pazienza.

DIVIDE i versanti della visionarietà di Paz lavorando prima di tutto sui personaggi che segnano, in sequenza cronologica ma spesso anche intrecciandosi e sovrapponendosi, le fasi della sua opera: il Pentothal del ’77, cioè l’esplosione del caos, l’impasto incendiario di visionarietà onirica e realismo spietato ricavato dall’osservazione del mondo di Bologna, del Movimento, del Dams negli anni di Radio Alice, del punk italiano di stanza nella città emiliana. Il Pertini che permetteva all’autore di dare sfogo alla sua vena di leggerezza e di una satira, quasi solo in questo caso, non corrosiva. Il gelido e cattivissimo Zanardi, riflesso della temperie feroce che aveva preso il sopravvento nel mondo giovanile ma anche strumento che permette al disegnatore/autore di giocare con l’autobiografismo, quasi onnipresente nelle sue opere, secondo un registro più complesso e sofisticato che in Pentothal, nonché di dar sfogo alla passione per quella che Cristante definisce «esattezza» e che si rintraccia in didascalie che somigliano, per la precisione quasi pedante dei dettagli, a voci enciclopediche. Cristante intitola il capitolo sul capolavoro Pompeo «Una ballata del mare desolato». Definizione perfetta. Siamo abituati a guardare alle droghe con lo sguardo d’aquila di Carlo Giovanardi, come se tra il mangiatore d’oppio di De Quicey, il Junkie di Bill Burroughs, i reduci del Movimento passati dalle molotov alle «spade» a cavallo e i ragazzini che si bombano di chetamina non ci fosse poi gran differenza, tutti rientrando nella categoria targata Giovanardi della «droga». Capita così che sia quasi calato il silenzio sul decennio tragico dell’epidemia di eroina in Italia, quello costellato da morti di overdose tra i quali il grande Stefano Tamburini, compagno d’avventure visionarie di Pazienza, e lo stesso Paz. Quello sbocco desolato della grande illusione umana, politica e creativa del ciclo precedente lo hanno saputo capire e raccontare senza sbavature e senza moralismo due soli autori: il Claudio Caligari di Amore tossico, dal basso delle periferie, e il Pazienza di Pompeo, al capo opposto della scala sociale, tra i «ragazzi di Movimento» diventati affermati artisti d’avanguardia.
CRISTANTE NON SORVOLA sulla biografia del disegnatore: da ragazzo prodigio di Pescara, con una mostra personale a soli 17 anni, al Dams, dalle frequentazioni dell’ambiente controculturale e punk a quelle degli artisti d’avanguardia e dei grandi del fumetto come Manara e Pratt. Pescara, Bologna, Milano, Roma, il rifugio di Montepulciano, la serie di riviste entrate nella storia, Cannibale, il Male, Frigidaire, Corto Maltese. Ne emerge il quadro di un gruppo di giovani artisti sovversivi e sperimentali, che si ponevano consapevolmente in continuità con le avanguardie della prima metà del secolo scorso e in particolare dai dadaisti, filtrate, rilette e rimodellate grazie alla dimestichezza con tutte le forme della cultura di massa e popolare, a partire ovviamente dai comics ma senza tralasciare la musica, il cinema, la grafica, la pittura. Un gruppo in cui, per un breve quanto folgorante momento, la somma è stata in grado di potenziare ciascun componente e di cui Pazienza e Tamburini erano probabilmente i più audaci nell’azzardo creativo.
Ma Cristante usa la biografia peregrina di Pazienza anche per definire la sua poetica e la cifra della sua parabola, per la quale conia una definizione, quella del «Fuggiasco», che fa il paio con quella dello «Straniero» già applicata a Corto Maltese e Pratt. Quello tra i due massimi autori del fumetto italiano moderno è un parallelismo estremo ma fondato. Entrambi raccontano un mondo in cui non c’è più casa possibile, non solo «No Direction Home» ma «Nowhere is Home», poi lo declinano per vie opposte. Corto lo Straniero rende lo spaesamento una risorsa, la capacità di essere ovunque a casa proprio in virtù del non averne una propria. Gli avatar di Paz mettono in scena la reazione nucleare creativa e vitale che l’assenza di una casa fa deflagrare ma anche il senso di tragedia e di morte incombente che accompagna lo spaesamento come dimensione esistenziale.
PAZIENZA ERA UN GENIO ed è proprio del genio trascendere i limiti della propria epoca ma allo stesso tempo fissarla cogliendone l’essenza. Nessuno ha raccontato gli anni della sovversione sociale e linguistica, della sconfitta e infine dello smarrimento come lui. Si spiega così la bella prefazione in cui Cristante, a sua volta un protagonista di quell’irripetibile momento, ricapitola la sua personale esperienza: lettore avido di fumetti, creatore di Arcicomics poi responsabile dello storico Arcikids, collaboratore prezioso del manifesto che proprio in quegli anni infrangeva a colpi di maglio gli angusti muri dell’ideologismo «estremista». È una parte del libro fondamentale perché parlare di Andrea Pazienza è davvero parlare di tutta una fase creativa e di «una generazione». Di un’onda sulla cui cresta nessuno è stato capace di surfare come Paz.
[Andrea Colombo 26/09/2017]

Il settimo giorno Yu Hua

Nucleo tematico condiviso con gran parte degli scrittori apparteneti all’avanguardia che dominava il panorama letterario cinese nella seconda metà degli anni ottanta del Novecento, la morte è sempre stata oggetto della narrativa di Yu Hua, che la assume soprattutto come un preciso schema strutturale, un cronotopo nel quale esplica al meglio le sue doti di narratore e manipolatore di sentimenti. Alla base della intimità e della curiosa attrazione per i morti di Yu Hua stanno origini anche autobiografiche, spesso rievocate dallo scrittore: il padre era un medico e la loro abitazione era contigua all’obitorio dell’ospedale presso il quale Yu Hua abitava sin da bambino. Già nel 1986 aveva pubblicato «Racconto di morte», auto-cronaca di scioccante freddezza degli incidenti mortali causati da un camionista che sarebbe finito lui stesso linciato. Il provocatorio titolo del suo più celebre romanzo – Vivere, del1991– porta in sé un ossimoro perché altro non è se non il pietoso e ironico resoconto di una inarrestabile concatenazione di decessi che falcidiano la famiglia del protagonista, enfatizzando la sua fortuna/solitudine di sopravvissuto a esecuzioni politiche, guerre, carestie.
Una meditazione distaccata
«C’era una nebbia fittissima, quando sono uscito per avventurami nella città vuota e ovattata e andare alla camera ardente. È così che chiamano il crematorio ora. L’avviso diceva che dovevo presentarmi alle nove. La mia cremazione era fissata per le nove e mezza». Questo l’incipit vagamente kafkiano dell’ultimo romanzo di Yu Hua, Il settimo giorno, uscito ora da Feltrinelli nella traduzione di Silvia Pozzi (pp. 188, euro16,00): la morte si fa voce narrante e allo stesso tempo prospettiva del mondo dei vivi, dove il protagonista Yang Fei, rifiutando di essere cremato, vaga per sette giorni alla ricerca del padre. Una volta morto, non avendo ancora dimenticato la realtà della vita, trarrà un dolce-amaro bilancio del proprio passato e della società cinese con le sue grottesche contraddizioni.
Rispetto al tono adottato per quella sarcastica rivisitazione della storia recente (dalla Rivoluzione culturale al boom economico) che è la sarabanda di Brothers (pubblicata in Italia in due volumi), qui lo scrittore si fa più pacato e riflessivo, pur non risparmiando qualche graffiante descrizione della malattia morale e sociale che corrode la realtà cinese. Sempre abile nel miscelare un’ironia talora sguaiata a umanissime manifestazioni sentimentali, Yu Hua sembra aver trovato in questo romanzo un buon equilibrio tra i due ingredienti, conducendo a un esito più rappacificato le violente pulsioni caricaturali delle sue precedenti esperienze narrative. Dunque, è una nuova sintesi quella alla quale è approdato: tra le sperimentazioni iniziali della sua scrittura e il suo costante tentativo di leggere tra le righe sconnesse della storia e della società cinesi. Ne viene fuori una meditazione lievemente distaccata dal greve contesto dell’hic et nunc cui Yu Hua e altri scrittori importanti, come Mo Yan e Yan Lianke, ci hanno abituato nelle loro interpretazioni iperrealistiche e allucinatorie della Cina moderna.
Il primo scioccante stupore nel rendersi conto di appartenere ormai a una realtà di zombie si trasforma per Yang Fei in una sorta di avventura «on the road» nella «terra di chi non ha sepoltura». Nel paesaggio brumoso e desolato di questo limbo contemporaneo, interstizio tra viventi ignari e smemorati defunti, l’uomo incontra, come nell’aldilà dantesco, una teoria di anime/corpi inquieti ancora attaccati alla vita ma via via corrosi dalla morte, che gli raccontano le circostanze spesso incresciose del proprio trapasso: l’ex-moglie che si è tolta la vita perché coinvolta in uno scandalo finanziario; la coppia rimasta sepolta in una demolizione notturna di vecchi edifici; i bambini morti nell’incendio di un centro commerciale insabbiato dalle autorità; il suicidio di una sciampista delusa dalla vita e dal fidanzato per il suo mancato Chinese dream di consumismo e successo; il poveruomo giustiziato iniquamente dopo una falsa confessione di uxoricidio estortagli sotto tortura. Fino alla più pietosa delle morti, quella del padre – figura tenera ed esemplare – che il protagonista, trasformatosi in un commovente Enea cinese, va a cercare durante la sua discesa nel pre-aldilà. E tuttavia il paesaggio si rivela molto diverso da quelli danteschi segnati dal senso del peccato e dalla religiosa accettazione del giudizio divino. L’aldilà di Yu Hua ricorda piuttosto le fantasie della cultura cinese tradizionale, di un mondo che imita la realtà terrena replicandone in un’atmosfera di inusitata allegria e solidarietà i gesti quotidiani del piacere e delle relazioni umane: i personaggi che Yang Fei incontra nei suoi primi sette giorni da morto, tragici mimi della propria passata esistenza, raggiungono tuttavia in questa ritrovata uguaglianza del non-essere uno stato di pacificazione. L’unica pena che li affligge è la prorogata speranza di trovare riposo in una tomba.
Era già accaduto in Vivere, e soprattutto nell’Eco della pioggia (esordio dello scrittore) che la narrazione sottintendesse due coordinate: una orizzontale, filosofica, fatta di temi come il tempo, la memoria, la paternità e una verticale, storica. Nei due primi romanzi di Yu Hua l’esperienza della Repubblica Popolare Cinese viene ripercorsa attraverso varie generazioni, che vivono il passaggio dall’infanzia alla adolescenza alla sofferta maturità, accompagnate dal brutale passaggio della Storia. Nel Settimo giorno invece i tempi si addensano e le memorie di una vita vengono compresse e dissezionate da Yang Fei nel breve lasso di sette giorni (misura biblica, una specie di creazione al contrario), nello spazio sempre più rarefatto e a-geografico del suo viaggio metafisico.
Il cadavere della Cina
Le scelte stilistiche di Yu Hua in questo romanzo rimandano solo in apparenza alla sua prima narrativa e al suo trascolorare dalla sperimentazione al neorealismo dei primi anni novanta, perché i temi toccati si incarnano qui concretamente nei personaggi e nelle storie superando la ricerca estetica dell’avanguardia. La rappresentazione astratta della morte compariva in racconti tra cui «Le cose del mondo sono come fumo» – dove i personaggi, tutti vittime di morti astruse, vengono indicati con sole lettere alfabetiche. Qui, invece, qui la morte acquista una sua fisicità, decomponibile e sottomessa alle intemperie del trapasso, mentre si allude a un altro cadavere, quello sociale, flagellato da decenni di sfrenato sviluppo.
La cifra dell’iniziatico cammino verso la morte di Yang Fei è infatti sociale, e attraversa lo iato tra popolazione urbana e rurale, le piaghe dell’inquinamento e della corruzione, gli abusi del potere, l’indifferenza e la miseria in cui vivono a milioni nella «tribù dei topi», come vengono chiamati i tanti precari delle metropoli cinesi che trovano rifugio in sordide abitazioni sotterranee. Per ammissione dello stesso scrittore, il romanzo porta a compimento il suo annoso desiderio di scrivere – attraverso fatti di vera cronaca solo lievemente rielaborati – «trent’anni di storie assurde accadute in Cina». «E quando le stesse notizie si ripresentano per trent’anni», aggiunge citando un critico letterario cinese di cui non fa il nome, «occorre sia la letteratura a parlarne».

[Nicoletta Pesaro 24/09/2017]

Lo scudo dell’illusione, a cura di Massimo Soumaré

E’ opinione diffusa che il boom della letteratura fantastica risalga all’inizio dell’Ottocento in concomitanza con l’affermazione delle estetiche romantiche in luogo del razionalismo settecentesco, e con la conseguente rivalutazione della qualità soggettiva e visionaria del testo letterario e di un folklore popolato di miti e di fiabe.
La tradizione europea tuttavia conta diversi precursori, e il Giappone non è da meno, soprattutto se pensiamo al fantastico non come a un genere letterario ma come a un modo, a una categoria fluida e meno codificata, che – come scrisse Remo Ceserani – «si caratterizza per un ventaglio abbastanza ampio di procedimenti utilizzati e per un buon numero di temi trattati, nessuno forse esclusivo e peculiare, molti diffusi anche in altri modi e generi letterari».
Il periodo pre-bellico
A buon diritto rientrano dunque nei primi esempi di fantastico giapponese l’episodio delle discesa agli Inferi di Izanagi alla ricerca della sposa perduta nel Kojiki (712 d.C.) e i capitoli del Genji monogatari (1008 d. C.) che vedono protagonista Rokujo, l’incarnazione del potere distruttivo detenuto dalla gelosia femminile, un potere tale da trasformarla in spirito vivente, ossessionato dal desiderio di vendetta nei confronti delle rivali. L’elenco potrebbe continuare a lungo, dalla ricca tradizione del filone popolare di epoca Edo, dove si raccontano viaggi immaginari che disegnano una incredibile e dettagliata cartografia fantastica, fin quasi alle soglie del tramonto della cultura Tokugawa, con i fantasmi dei racconti per le notti di pioggia e di luna di Ueda Akinari.
L’ingresso del paese nella modernità, segnato alla metà del XIX secolo dal traumatico impatto con l’Occidente colonialista, determina – come nel ’700 europeo – la vittoria del razionalismo illuminista sul potere dell’immaginazione, percepita come oscura e pericolosa. Eppure, solo pochi decenni dopo, la forza della fantasia riemerge nella nascente letteratura giapponese moderna, tramite le sue voci più innovative, nelle forme più sperimentali. È questa la fase, nella quale si va plasmando il fantastico novecentesco, di cui offre un saggio Lo scudo dell’illusione Racconti fantastici della letteratura giapponese moderna, il volume di racconti a cura di Massimo Soumaré (Atmosphere edizioni) attraverso la proposta di alcuni autori fra i più significativi del periodo pre-bellico, che si sono cimentati con il modo fantastico nelle forme e nei generi più svariati, giocando con la libera combinazione di motivi tratti dalla tradizione autoctona e dalla cultura d’oltreoceano, conosciuta per esperienza diretta o grazie all’imponente lavoro di traduzione svolto dai primi intellettuali di epoca Meiji.
Il fantastico rappresenta una sorta di rivincita dell’irrazionale e del perturbante sulla esaltazione della ragione e di una sopravvalutata oggettività scientifica. Dà voce alle inquietudini e alle ansie della generazione che alla fine dell’Ottocento si era trovata a correre nel giro di pochi anni il cammino percorso dall’Occidente nell’arco di due secoli. Così la interpreta Natsume Soseki, icona del Giappone moderno e non a caso autore di «La Torre di Londra», il primo dei racconti proposti nello Scudo dell’illusione. Ambientato a Londra, nel periodo che lo scrittore vi trascorse ai primi del Novecento, lascia trasparire una insolita influenza del romanticismo europeo ma, soprattutto, al di là delle ingenuità tipiche di un esordio sperimenta alcune delle varianti tipiche del fantastico moderno: lo smarrimento dell’identità, le distorsioni spazio-temporali, l’uso anche in chiave grottesca e satirico-parodistica del mito e della leggenda. E soprattutto l’esplorazione del potenziale narrativo dell’atto mancato, del non detto: non sono tanto i fantasmi dei personaggi storici che nella Torre di Londra hanno perso la vita a determinare il fantastico, quanto l’impatto sensoriale, emotivo e anche intellettuale sul narratore/autore.
Italo Calvino scrisse, in Una pietra sopra, che «nel Novecento è un uso intellettuale (e non più emozionale) del fantastico che s’impone: come gioco, ironia, ammicco, e anche come mediazione sugli incubi o i desideri nascosti dell’uomo contemporaneo». È questa è la cifra del fantastico moderno, che ritroviamo nel lirismo malinconico delle short short story di Yamamura Bocho, come nelle atmosfere rarefatte delle storie delicate di Miyazawa Kenji, che pure non esitano a confrontarsi con temi forti, religiosi e/o sociali. Unno Joza, considerato il padre della fantascienza nipponica, ci introduce invece a un altro aspetto, quello della visionarietà: i fantasmi e le presenze sovrannaturali vengono sostituiti da robot nati da un progresso scientifico affascinante ma fin da subito incontrollabile e spaventoso, che già prefigura un futuro distopico.
Uno spazio straniero
A chiudere il cerchio, Dazai Osamu che in «Corri Melos» ripropone come spazio privilegiato dell’immaginazione un ambiente spazio-temporale «straniero», rappresentato nel racconto dalla Siracusa ellenica. Qui il fantastico si conferma come il modo letterario che più di ogni altro consente uno spazio di espressione alle alternative alla quotidianità che la letteratura porta con sé, permettendo di «leggere il reale su molteplici livelli» – ha detto Calvino, in Mondo scritto e mondo non scritto – e in molteplici linguaggi simultaneamente, riuscendo a includere i coni di luce e le zone d’ombra dell’incontro tra il Giappone e l’Europa.
[Paola Scrolavezza 24 /09/2017]

Sognando la luna, Michael Chabon

Il 2017 ha segnato il ritorno in grande stile di alcuni tra i maestri del romanzo americano contemporaneo che, prendendo le mosse dalla postmoderna reinvenzione e mescolanza di forme narrative, hanno saputo proporre nuove strategie di racconto, lontane dall’ambizione totalizzante di autori come Pynchon o DeLillo e pronte a strizzare l’occhio alle esigenze e alle aspettative dei lettori. È il caso di Paul Auster, che dopo una serie di opere nelle quali sulla ricerca formale – spesso felice – dei suoi primi libri sembrava ormai prevalere una preoccupante tendenza all’autocitazione, ha prodotto con 4321, di prossima pubblicazione anche in Italia per Einaudi, il suo romanzo più ambizioso e, secondo buona parte della critica, forse il più riuscito.
Comiche stravaganze
Ed è tanto più il caso di Michael Chabon, che con il suo nuovo libro, Sognando la luna (in uscita da Rizzoli nell’ottima traduzione di Matteo Colombo, pp. 528, euro  22,00) si lancia, a distanza di più di quindici anni da quello che rimane il suo capolavoro, Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay, in un altro, grande affresco storico, che abbraccia eventi cruciali della storia americana (dagli anni trenta a oggi) da una prospettiva idiosincratica e interessantissima nella quale confluiscono romanzo, memoir e tall tale.
A enunciare con chiarezza lo statuto radicalmente «misto» della sua nuova impresa narrativa è lo stesso Chabon, e direttamente all’interno del libro. «Ecco come l’hanno raccontata a me»: questo l’incipit di Sognando la luna, nel quale l’io narrante – che al tempo stesso è e non è Michael Chabon – spiega fin da subito quale sia l’obiettivo che perseguirà: non raccontare la propria storia, ma farsi collettore delle storie altrui per come gli sono state raccontate.
Si comincia allora con l’arresto del nonno del narratore, il quale, licenziato dalla Feathercombs, Inc., «una ditta di New York che fabbricava e vendeva una specie di elaborata molletta per capelli ricavata da anelli di corde per pianoforte», per far posto a Alger Hiss – la presunta spia comunista che, uscita di prigione dopo una condanna per falsa testimonianza, aveva pubblicato un’autobiografia «di una noia bestiale» e di scarso successo – ha aggredito il presidente della Feathercombs in una scena di una comicità irresistibile.
E la stessa comicità, spesso venata di stravaganza scandisce, quasi tutte le vicende che lo vedono protagonista: le sue gesta giovanili, da autentica pecora nera della famiglia (ma anche il fratello Ray, dopo un periodo d’oro da rabbino, si trasformerà in un piccolo criminale, giocatore d’azzardo e imprenditore senza scrupoli), capace di gettare un gatto dalla finestra di casa per pura «curiosità»; l’addestramento militare (di stanza a Washington, mina un ponte a scopo dimostrativo, per provare quanto fragili siano le difese americane in caso di attacco tedesco); il corteggiamento e il matrimonio con una donna che nasconde nel proprio passato un retaggio di dolore e persecuzione antisemita e che precipiterà progressivamente nella follia. E ancora, la lunga passione per i razzi e l’odio per Werner Von Braun, responsabile di aver progettato i missili V2 lanciati su Londra, traghettato in America dopo la guerra e artefice del Saturn V, il propulsore che avrebbe reso possibile la prima spedizione sulla luna.
Le memorie del nonno emergono dal letto cui è inchiodato – malato terminale di cancro – «senza un ordine discernibile», e traboccano di ironia, ma anche di disincanto. «Sono deluso da me stesso. Dalla mia vita. Ogni volta che ho provato a fare qualcosa, sono sempre e solo arrivato a metà», dice al nipote. E quando Mike Chabon gli risponde, «Io di te non mi vergogno» e aggiunge, «E comunque è una gran bella storia. Devi ammetterlo», al nonno non resta che dichiarare: «E allora prenditela. Te la regalo. Quando non ci sarò più scrivi tutto. Spiega. Trova un significato. Usa tante belle metafore come piace a te. Metti tutto in un bell’ordine cronologico, senza mescolarlo a casaccio come faccio io».
Un invito che l’io narrante accoglie solo in parte. Sull’ordine cronologico prevale un gioco di incastri temporali costruiti sul filo della memoria e dell’associazione. Le spiegazioni sono poche e spesso contraddittorie. Le metafore, pur presenti, non abbondano e non dettano legge. E però, quella di Sognando la luna è veramente «una gran bella storia», in perenne e creativa oscillazione tra verosimile e assurdo, misura e eccesso, commedia e tragedia.
È la storia di un uomo e di una donna, del loro amore strambo quanto intenso, dei loro conflitti che sembrano racchiudere quasi per intero il Novecento, le sue glorie e i suoi orrori. La distinzione tra romanzo e memoir, finzione e resoconto storico, viene sistematicamente disattesa e obliterata, e in tal senso non ha tutti i torti chi ha collocato il libro di Chabon nel quadro di quella tendenza all’ibridazione tra fiction e nonfiction che, da Carrère a Knausgard, attraversa tanta parte della prosa contemporanea.
Sognando la luna è però anche un nuovo e prezioso passo in un percorso d’autore che della varietà, della reinvenzione costante, del lavoro metodico sulle forme narrative ha fatto, in fondo, il proprio marchio di fabbrica. Dall’epica del fumetto di Kavalier e Clay ai calchi ottocenteschi e dickensiani di Telegraph Avenue, alla distopia «gialla» del Sindacato dei poliziotti yiddish, per non parlare delle ripetute incursioni nella letteratura pulp, Chabon ha privilegiato una prospettiva plurale e un effetto moltiplicativo, al centro del quale esiste sempre e prima di tutto il piacere di raccontare una storia, e di raccontarla bene.
Quando, in un’intervista seguita al boom di Kavalier e Clay, si era sentito paragonare a Pynchon (del quale, in Sognando la luna, viene espressamente citato L’arcobaleno della gravità) e soprattutto a DeLillo, si era espresso con una modestia e una consapevolezza ammirevoli: «DeLillo sta facendo qualcosa di totalmente differente, molto più analitico e critico, nel senso che si propone come un vero e proprio interprete della Storia americana, mentre a me interessa molto di più raccontare semplicemente una storia».
Un impasto di tradizioni
Raccontare storie è quanto Chabon ha continuato a fare, in una carriera ormai quasi trentennale: senza la consapevolezza programmatica del suo coetaneo Jonathan Franzen, e senza il sottile intellettualismo e l’ostentata brillantezza del più giovane Jonathan Safran Foer. È possibile che la sua scarsa propensione a teorizzare, il suo eclettismo di narratore, la capacità quasi miracolosa di fondere in un nuovo impasto creativo tradizioni a lungo separate, dal pulp al postmoderno, dalla fantascienza alla grande narrativa ebraica, abbiano contribuito, nell’immediato, a renderne più incerto lo status nel quadro della narrativa contemporanea, americana e non. Per le stesse ragioni è però ragionevole ipotizzare che, al netto delle mode e delle fascinazioni di breve durata, saranno proprio le storie di Chabon, Kavalier e Clay e Sognando la luna su tutte, a salire al rango di classici contemporanei.
[Luca Briasco 24/09/2017]

Una vita non mia, Olivia Sudjic

«Fermatevi un momento a pensare alla vostra vita senza Wikipedia. Dolce fonte di eterno confronto. Angelo dispensatore di informazioni. Pensate alla vostra vita senza l’opzione di ricerca su Internet». Che la reazione a questo invito sia il panico oppure il sollievo, il tema appare di grande attualità, tanto più se affrontato attraverso un linguaggio irriducibile all’eterno presente del mondo digitale qual è quello del romanzo di formazione. Esce in questi giorni per Minimum Fax Una vita non mia (traduzione di Chiara Baffa, pp. 472, € 18,50), opera di esordio della scrittrice britannica Olivia Sudjic, acclamata dalla stampa anglofona come il primo grande romanzo su Instagram.
Tra flânerie e mondo pubblico
In realtà, è una definizione inadeguata. Consapevole del ritardo con il quale la letteratura si è aperta all’universo di Internet, la giovane scrittrice – fresca di studi e, come la sua eroina, «dotata di Zeitgeist» – orchestra una storia della quale il mondo digitale non rappresenta soltanto il tema principale ma fornisce la vera e propria impalcatura discorsiva. Il risultato è un avvincente pot pourri di materiale romanzesco vecchio e nuovo, filtrato da una coscienza centrale dal sapore inconfondibilmente jamesiano, che arriva a plasmarsi sui modelli identitari messi in campo dai social network.
Alice Hare, neolaureata confusa e depressa, sbarca a New York da Londra per assistere la nonna malata di cancro, con il recondito desiderio di venire a capo di una storia familiare complessa. Alice è la figlia adottiva di una madre anaffettiva e di un padre misteriosamente scomparso dopo un trasferimento in Giappone. A convincerla ad attraversare l’oceano sono state le lunghe lettere nelle quali, per scuoterla dal torpore, la nonna paterna documentava i dettagli della sua infanzia, alimentando in lei l’illusione di poter ottenere «un unico racconto coerente che spiegasse chi ero e cosa avrei dovuto fare».
L’arrivo a New York è inebriante e riattiva il desiderio di contatto con il mondo, sopito dalla claustrofobica convivenza con la madre. Alice si abbandona alle strade di Manhattan con il gusto della flâneuse ottocentesca che si mescola alla folla assaporando la bellezza avvolgente della metropoli. «Sviluppai una dipendenza dalle passeggiate in città. La mia solitudine non mi sembrava più un fardello ma un dono. Mentre camminavo, i miei pensieri potevano abbandonare il mio corpo. Mi piaceva scivolare, come un robot sul fondale oceanico, da un punto all’altro del reticolo cittadino». Senonché, nel piacere della flânerie solitaria si annida quello ancor più sottile dell’esibizione pubblica, giacché i vagabondaggi consentono a Alice di animare «la tela nera» del suo account Instagram rimasto fino a quel momento privo di immagini: «volevo che il mondo sapesse che ero lì, non la persona che ero stata ma un’altra che avevo fabbricato con scampoli di New York. La mia visione si concentrò su una città fatta di piccoli quadrati. Cominciai a mandarli giù come le vitamine».
Nella spola compulsiva tra la realtà materiale e quella virtuale rinvigorita dallo scenario newyorkese, la novella Alice in Wonderland s’imbatte nel profilo di Mizuko, una scrittrice americana di origini giapponesi che presenta curiose corrispondenze con il suo. Dall’incontro tra due vite sospese tra Oriente e Occidente, e tra generazioni «nate ai due estremi di una spaccatura», si sviluppa una perturbante vicenda di amicizia, amore e ossessione dagli esiti tanto prevedibili quanto sconcertanti.
Il titolo inglese del romanzo è Sympathy, parola chiave dell’Illuminismo scozzese che Olivia Sudjic resuscita nel significato originario di meccanismo di trasmissione applicato «all’Era della connettività». In cosa consistono i social network se non in un portentoso laboratorio di vere o presunte simpatie universali attraverso le quali partecipare alle vite altrui, ridisegnando all’infinito il profilo della propria? L’intera storia ruota intorno all’ambiguità semantica della «simpatia»: concetto che, già all’epoca di Adam Smith, indicava una gamma di stati emozionali compresa tra il contagio empatico che si attiva automaticamente tra persone sofferenti, e quel dispositivo dell’immaginazione assai più sofisticato, nonché eticamente pregnante, che ci consente di partecipare alla vita degli altri identificandoci nelle loro circostanze e attivando comportamenti solidali. Non per niente, tra i motivi del fascino che Mizuko arriva a esercitare su Alice c’è un racconto, divenuto virale, scritto dopo lo tsunami del 2011 e intitolato Kizuna, termine giapponese che indica «i legami umani o le cose che ci legano».
Una terrifica oppressione
Dopodiché, come aveva ben compreso George Eliot – un’altra scrittrice cult che vedeva nella sympathy il dispositivo privilegiato della forma romanzo – «ci sono cose simpatiche che non sono affatto belle» (così scrive nel suo primo romanzo, Adam Bede), e Una vita non mia ci ricorda che Internet può diventare una di queste. Mentre la cinica Mizuko usa la rete per accalappiare followers e incrementare il proprio potere contrattuale presso la Columbia University, la fragile Alice precipita nel baratro della proiezione paranoide alimentata dalle molteplici identità digitali dell’amica, finendo per perdere il senso del limite tra se stessa e l’altra, tra realtà e finzione, tra onestà e disonestà. In ciò risiede l’aspetto più tradizionalmente didascalico del romanzo, sul quale aleggia un senso di oppressione degno del più smaliziato racconto del terrore. L’aspetto innovativo, invece, è una tecnica narrativa spiazzante, che accumula disordinatamente dati reali, mezze verità e connessioni fallaci, puntando così a riprodurre «l’impressionante volume di informazioni» che scaturisce dall’interazione bulimica con la rete.
Tuttavia, Una vita non mia va oltre il monito contro le trappole del Web, che suonerebbe oramai tanto banale quanto tardivo. A Olivia Sudjic interessa capire se Internet ucciderà il romanzo perché, come sostiene Mizuko, l’accessibilità delle informazioni «tende ad affossare la trama». A giudicare dal successo mondiale che sta ottenendo, si direbbe proprio di no.
[17/09/2017 Elena Spandri]

Patria, Fernando Aramburu

Pioveva, quella notte, quando uccisero il Txato. La moglie, Bittori, udì i suoi passi mentre scendeva le scale di casa e poi, all’improvviso, quattro colpi di pistola. Corse di sotto e lo trovò in una pozza di sangue. Allora si mise a urlare, ma non c’era nessuno: la strada, deserta, le finestre chiuse: «così mi sono messa a parlargli e pensa com’ero sconvolta che gli ho detto: ti amo: Non ce lo siamo mai detti. Neanche quando eravamo fidanzati. Non ci veniva. Ce lo dimostravamo e punto».
È questo fatto, l’assassinio del Txato, il fulcro, l’evento spartiacque del nuovo romanzo di Fernando Aramburu, Patria, libro di straordinario interesse e insieme riflessione dolente sul dramma del terrorismo basco, che ha avuto un travolgente successo editoriale in Spagna e ora esce in Italia nella efficace traduzione di Bruno Arpaia (Guanda, pp. 632, euro 19,00). Da tempo Aramburu vive in Germania ed è forse questa distanza fisica, più che il tempo intercorso, ad aver permesso allo scrittore basco di realizzare un romanzo di grande portata sulla vicenda più amara della sua terra.
Txato, Bittori…non ci sono cognomi ma solo nomi di persone in questa storia, che vede come protagoniste due famiglie tanto legate da parere una sola. Bittori aveva infatti un’amica del cuore, Miren, con cui da sempre condivideva tutto. Le due, nei loro discorsi inarrestabili di adolescenti avevano fantasticato anche di un progetto comune: farsi suore, insieme. Poi, nella loro vita erano entrati gli uomini, Txato per Bittori e Joxian per Miren, due tipi diversi (attivo e intelligente il primo, uomo senza qualità il secondo) ma accomunati da una grande passione per la bicicletta e abituati a passare le serate a giocare a carte oppure, veri amigos cenantes, al circolo enogastronomico. Poi erano arrivati i figli, due per Bittori, Nerea e Xabier, tre per Miren, Arantxa, Gorka e Joxe Mari.

A ridosso di San Sebastián

Sono queste nove figure e le loro vite intrecciate a sostenere una storia convincente e coinvolgente, ambientata in un piccolo centro, anch’esso senza nome, a ridosso di San Sebastián, la capitale della provincia di Guipúzcoa: un paese-comunità, stretto attorno alla chiesa, dove l’ambiente è al tempo stesso solidale e costipante come lo sono i piccoli centri di provincia. La vita, scandita dai rintocchi del campanile, procede costante e tranquilla finché pian piano l’irruzione del militantismo armato comincia a turbarla profondamente. È a casa di Miren che si avverte inizialmente il mutamento, perché lì Joxe Mari, il piccolo dei figli, si radicalizza progressivamente, partecipando alla kale borroka, la lotta di strada fatta di lanci di molotov, incendi, sabotaggi. E poi ancora, vittima della logica di gruppo e dell’ideale romantico di Euskal Herria, la patria indipendente, lascia il lavoro e l’amata pallamano per entrare in clandestinità e divenire capo di un talde, un commando dell’ETA.
Ma che le cose sono cambiate lo si percepisce soprattutto a casa del Txato, un uomo cocciuto e intraprendente, che aveva messo su una piccola azienda di trasporti. Ricevute le prime richieste dall’ETA di pagare una «tassa rivoluzionaria» destinata a sostenere la causa indipendentista, aveva all’inizio ceduto. Poi però, cresciute le pretese degli estortori, aveva deciso di smettere. Era iniziata allora contro di lui una sistematica azione distruttrice, intessuta di lettere minatorie, di diffamazione e di progressivo isolamento; un giorno su un muro appare una scritta emblematica Txato spia. Gli amici allora prendono a evitarlo e lui smette di cercarli. Una volta, per caso, incontra Joxian per strada che, a mo’ di saluto, fa un’alzata di sopracciglia, come a dire mi fermerei a parlare con te ma…
L’omicidio del Txato, è dunque una morte annunciata, il previsto epilogo di un avvelenamento collettivo, fatto di parole e di gesti minuti. La violenza diffusa, l’imbarbarimento collettivo, la pratica della delazione, l’intolleranza verso l’altro da sé sono raccontati senza enfasi, sia dal lato delle vittime sia da quello dei militanti dell’Eta; qui, però, il racconto è forse meno efficace: senza nascondere nulla, né la ferocia terroristica né le torture poliziesche, stenta a fornire una comprensione intima delle ragioni profonde e lungamente condivise della lotta indipendentista.
Il lettore partecipa di questa storia tremenda e dolorosa non in diretta, come un racconto in sequenza, ma in modo obliquo. Il romanzo si compone infatti di 125 micro-capitoli, lunghi da quattro a sei o sette pagine, e non collocati in ordine cronologico ma variamente disposti in una sorta di vai e vieni tra un oggi, post 2011 (data della rinuncia alla lotta armata da parte dell’ETA) e i tanti ieri di una lunga storia.
È un procedere frammentario, funzionale a dare spazio alla memoria, alla ricostruzione intima, alla rivisitazione retrospettiva che si mescola con incontri, amori, fatti quotidiani, separazioni. La morte di Txato spacca le due famiglie e divide le due madri-matriarche, che non si parlano più: da un lato Bittori, che cerca di elaborare il suo lutto terribile e dall’altro Miren, madre di un figlio terrorista finito presto in carcere e anche lei divenuta abertzale, indipendentista (per amore materno, pensa Bittori). Entrambe reagiscono in modo straordinariamente simile, e cioè parlando da sole. Miren dialoga in chiesa con la statua di Sant’Ignazio di Loyola e se la prende con lui perché non realizza prontamente le sue imploranti richieste. Bittori parla con la gatta Ikatza, rivolgendosi alla foto del Txato, che chiama amorevolmente txatito, e poi, regolarmente, parla a voce alta sulla sua tomba, al cimitero.
In questi dialoghi prende corpo pian piano l’iniziativa di Bittori, che non si arrende, che vuole sapere la verità sulla morte del Txato, su chi l’abbia ucciso. Bellissime e emozionanti le pagine che descrivono il suo rientro furtivo nel paese abbandonato dopo la morte del marito, pagine che rendono mirabilmente i colori, gli odori, le luci, le sensazioni di un passato testardamente mischiato al presente.

Dubbi e certezze infrante

Proprio come il ritorno di un pendolo, hanno inizio da un certo punto in avanti una serie di riavvicinamenti, all’inizio timidi, frustranti, e soprattutto produttori di immediati litigi: Joxe Mari col fratello Garka, da cui lo divide tutto e che accusa, essendo omosessuale, di infangare la famiglia; Miren con la figlia Arantxa, critica della scelta materna di isolare la famiglia del Txato; Bittori con Joxe Mari, cui scrive in carcere per sapere se era stato lui ad uccidere Txato (non era stato lui, ma in precedenza una volta c’era andato vicino). Proprio come la marea del nazionalismo si era infiltrata nella vita delle persone, travolgendola, così lentamente, la risacca della memoria e l’ostinata ricerca della verità, battente come la pioggia atlantica, fratturano le certezze sedimentate, insinuando dubbi, anche nell’irriducibile Joxe Mari, che finisce per scrivere una lettera di perdono a Bittori. E sebbene questo processo di commemorazione e di riavvicinamento non porti all’equivalenza tra vittime e carnefici, indica tuttavia la strada di una possibile riconciliazione, sancita dal finale abbraccio fugace di Miren e Bittori all’uscita dalla messa: «si dissero qualcosa? Niente, non si dissero niente».
[17/09/2017  Francesco Benigno]

L’arte non cammina sul viale del tramonto, Festival della Filosofia di Modena, Carpi e Sassuolo

Fa bene il FestivalFilosofia di Modena-Carpi-Sassuolo di quest’anno (15-17 settembre) a sottolineare fin dal titolo – Sulle arti – il fatto che una frastornante pluralizzazione si è oggi costituita come il principale tratto distintivo dell’esperienza estetica (soprattutto quella che riguarda le immagini), e che non avrebbe davvero più senso parlare dell’arte al singolare, come si è fatto bene o male per alcuni secoli.
Questa frantumazione dell’Arte con la maiuscola, dell’arte come esperienza unitaria al di là delle differenze locali o contingenti, si può spiegare in diversi modi. Non tutti necessariamente in sintonia. Vediamone un paio, a cominciare da quello più prestigioso, che è di carattere storico e fu impostato in modo ineguagliabile da Hegel all’inizio del XIX secolo. La sua tesi è nota: c’ è stata una fase nella storia dell’umanità – quella incarnata dall’antica Grecia – nella quale l’esperienza dell’arte fu vissuta, soggettivamente e oggettivamente, come la forma più alta di autoconsapevolezza raggiungibile da un popolo. Un popolo per il quale l’elemento della forma sensibile era almeno altrettanto importante di quello del contenuto spirituale.
QUESTO EQUILIBRIO tuttavia fu rotto in via definitiva dal Cristianesimo. Cosicché, secondo una formulazione spesso malintesa, dopo questo evento storico epocale, nel quale l’incarnazione sensibile viene drammaticamente presentata come un passaggio necessario verso la superiore verità della trascendenza, l’arte sarebbe destinata a restare per noi moderni «qualcosa di passato». Un modo inadeguato e, in ultima analisi, regressivo per esprimere ed elaborare i valori fondamentali di una comunità.
Non è vero dunque, come si sente dire talvolta, che per Hegel l’arte sarebbe «morta». È vero, invece, che il posto che fu suo è stato occupato in modo sempre più incisivo – e irreversibile, secondo lui – da pratiche simboliche caratterizzare da un più alto quoziente di spiritualità: la religione e la filosofia. Questa idea che l’accadere storico sia dotato di una teleologia è una di quelle su cui oggi non riusciremmo più a sintonizzarci con Hegel. Ma dovremmo concluderne che anche la «storia» dell’arte nel senso da lui indicato sarebbe tramontata? Tutt’altro. L’estetica di Hegel è ricchissima di suggerimenti illuminanti su che cosa sarebbe successo all’arte dopo l’irruzione della spiritualità cristiana. E uno di questi è per l’appunto che dall’Arte si sarebbe passati alle arti, e a diverse modalità e gerarchie del loro reciproco rapporto. Insomma: se si prende sul serio Hegel non solo l’arte non è «morta» ma non è decaduto nemmeno il suo specifico indice di storicità. Sempre che la «storia» dell’arte non sia intesa come una sequenza cronologica di eventi ma come una successione dotata di un’intima intelligibilità.
PER QUANTO POLVERIZZATA, dunque, l’esperienza delle arti continuerebbe a rispettare un criterio generale di interpretabilità? Ecco una domanda con la quale l’estetica filosofica moderna si è a lungo cimentata, almeno fino al suo episodio terminale: la grande estetica di Adorno, uscita postuma nel 1970. La quale dà una risposta affermativa, sì, ma al prezzo di una feroce selettività: gli autori che si salvano sono tre o quattro in tutto e il futuro sembra nero.
Se ci spostiamo in avanti di una ventina d’anni – ma sono gli anni in cui nascono e poi si impongono le nuove tecnologie elettroniche – troviamo che uno studioso come Arthur Danto può arrivare a destituire la domanda sulla storicità proprio grazie a una lettura, certo smaliziata ma anche sostanzialmente fedele, della tesi hegeliana. Con questo ragionamento: la parabola che conduce dalle avanguardie storiche (pensiamo in particolare a Duchamp) fino agli anni 60 (e qui va fatto il nome di Warhol), indica un movimento di ripiegamento dell’arte su se stessa che si compie in una sanzione, davvero conclusiva, di autoriferimento. L’arte è ormai qualcosa che parla essenzialmente di se stessa e che si fa, di volta in volta, teoria di se stessa: in questa istanza autoreferenziale essa consuma la sua estrema intelligibilità storica. Ma nel far questo, è evidente, si vota anche all’irriducibile frammentazione evocata all’inizio, e di cui ora vediamo meglio il carattere, alla lettera, post-storico. Che tuttavia non è l’unico. E infatti: come si potrebbe uscire da questa situazione di avvilente e scomposto autorispecchiamento? Il FestivalFilosofia suggerisce di battere un’altra strada e di esplorare un altro territorio. E forse si tratta davvero della via maestra per uscire dall’impasse.
L’IDEA È QUELLA di guardare all’esperienza attuale delle arti come a una nuova fase, ancora enigmatica ma forse davvero epocale, del rapporto, antichissimo, delle arti con la tecnica. E qui sarà bene porre di nuovo l’accento sul gioco del plurale e del singolare, che non è affatto pacifico e va chiarito.
PARLARE IN PRIMA BATTUTA della Tecnica (e non, al plurale, di tecniche o tecnologie), significa infatti attribuire a questo fenomeno una decisiva portata antropologica, arrivando ad ammettere con franchezza che la «natura umana» è tecnicizzata fin dall’origine. Ciò significa che, tra i comportamenti specifici in grado di garantire a homo sapiens un sicuro vantaggio evolutivo, la capacità di immaginare e produrre artefatti (da intendere in un senso molto ampio) si è imposta come quella più originaria e più efficace. E che da questa più originaria e determinante creatività tecnica sono discese tutte le altre forme di creatività di cui l’essere umano ha saputo dar prova, compresa quella che riguarda l’arte.
Se noi poniamo la questione dell’arte e quella della tecnica sotto il segno comune della creatività ci assicuriamo uno sguardo estremamente produttivo sulla scoraggiante polverizzazione con cui l’esperienza contemporanea delle arti ci frastorna. Uno sguardo che è produttivo anche e soprattutto perché riorganizza la nostra capacità di discriminare. Senza che questo discriminare – questo krinein, dicevano i greci: questa «critica» – debba per forza assumere i toni selettivi e funerei dell’estetica di Adorno. Naturalmente si tratta di intendersi su che cosa intendiamo con «creatività». Ma qui è proprio la tecnica ad aiutarci, facendoci vedere che l’invenzione davvero innovativa non è quella che disabilita le regole vecchie. È quella che ne introduce di nuove. E tuttavia questo non basta. Non basta perché queste nuove regole debbono anche costituirsi come l’inizio di processi destinati a durare nel tempo, evolvendo e differenziandosi. Un po’ come succede nei processi di individuazione soggettiva, sostanzialmente interminabili, di cui ciascuno di noi è responsabile.
QUANDO PER LE ARTI contemporanee si parla (quasi sempre a sproposito) di «interattività» bisognerebbe porre l’accento su questo ambito del «dare inizio» a qualcosa che non solo è nuovo ma è anche capace di individuarsi nel tempo.
Un solo esempio: quando il gruppo milanese di Studio Azzurro ha ideato il format installativo denominato «Musei di narrazione» (in particolare quello romano collocato nel vecchio ospedale psichiatrico di Santa Maria della Pietà) ha pensato a una struttura aperta a interventi esterni, potenzialmente abilitati a farle subire nel tempo delle modificazioni che potrebbero perfino arrivare a cambiarne la morfologia.
Opere che evolvono come oggetti tecnici partecipati: provate a pensarci e vi renderete conto di quanti esempi vi si affolleranno in mente. È un’importante strada da praticare, ed è lecito aspettarsi che il FestivalFilosofia ci aiuti a capirla meglio.
SCHEDA
Dedicato al tema delle «arti», il FestivalFilosofia, in programma a Modena, Carpi e Sassuolo dal 15 al 17 settembre in 40 luoghi diversi delle tre città, mette a fuoco le pratiche d’artista e le forme della creazione in tutti gli ambiti produttivi, esplorando la radice comune che lega arte e tecnica. Gli appuntamenti saranno quasi 200 e tutti gratuiti. Quest’anno tra i protagonisti ci saranno, tra gli altri, Enzo Bianchi, Massimo Cacciari, Roberto Esposito, Michela Marzano, Salvatore Natoli, Massimo Recalcati, Emanuele Severino, Carlo Sini, Silvia Vegetti Finzi e Remo Bodei. Nutrita la componente di filosofi stranieri: tra loro i francofoni Agnès Giard, Nathalie Heinich, Gilles Lipovetsky, Marie José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Georges Vigarello e Marc Augé, James Clifford, Daniel Miller, Deyan Sudijc, Rahel Jaeggi e Francisco Jarauta.