Scompartimento n. 6 di Rosa LIKSOM

 Carissime/i

con Rossella saliremo su un treno che avanza verso il circolo artico.

Due estranei condividono un viaggio che cambierà il loro punto di vista sulla vita. 

Il film è stato premiato al Festival di Cannes, ha ottenuto 1 candidatura a Golden Globes, ha ottenuto 3 candidature agli European Film Awards, ha ottenuto 1 candidatura a Cesar, ha ottenuto 1 candidatura a Satellite Awards, ha ottenuto 1 candidatura a British Independent, ha ottenuto 1 candidatura a Spirit Awards, In Italia al Box Office Scompartimento n.6 ha incassato 486 mila euro . 

Quando nel 2011 Rosa Liksom, scrittrice finlandese già affermata in patria, pubblicò  Scompartimento N.6, l’editore giudicò l’opera troppo anomala per arrivare a un grande successo. Il linguaggio aspro, scabro, sebbene poetico, ma soprattutto l’ambientazione – l’Unione Sovietica degli anni ’80, una potenza sull’orlo della dissoluzione – lo avrebbero probabilmente reso indigesto ai finlandesi, memori delle tensioni della Guerra fredda.

L’omonimo film, liberamente ispirato al romanzo, valso al regista finlandese Juho Kuosmanen il Gran premio della Giuria all’ultimo Festival di Cannes, ha acceso nuovamente i riflettori sul piccolo capolavoro che la Liksom ha saputo generare.

Un romanzo denso di immagini, odori, giochi di luce e paesaggi sconfinati che ci ha fornito l’ispirazione per approfondire una terra inesplorata.

Scompartimento N.6 di Rosa Liksom: la trama del libro

Due sconosciuti si trovano, loro malgrado, a condividere l’angusto scompartimento n°6 del leggendario treno che percorre la tratta Transiberiana da Mosca a Ulan Bator, capitale della Mongolia. Lei, finlandese studentessa di archeologia, timida e introversa; lui, metalmeccanico russo, plasmato secondo la forma mentis della grande macchina sovietica. La convivenza, che inizialmente appare impossibile, lungo il viaggio diviene più tollerabile, e, fermata dopo fermata, le teorie scioviniste e maschiliste del russo Vadim, lasciano il posto alla disperazione di un amore, quello per la Madre Russia, inesorabilmente fallito e annegato nella vodka.

“Si allontana l’Unione Sovietica, una terra stanca, sporca, e il treno s’immerge nella natura, avanza pulsando attraverso un paese sabbioso, deserto. Tutto è in movimento: la neve, l’acqua, l’aria, gli alberi, le nubi, il vento, le città, i villaggi, gli uomini e i pensieri.”

Un romanzo più che attuale a trent’anni dalla caduta del Regime Sovietico

Scompartimento n°6 è soprattutto un viaggio nelle città siberiane dai nomi ostici e dall’edilizia distopica, nel respiro immenso e gelido della natura boreale, nelle tradizioni di un mondo rurale e di un’epoca per molti ancora poco nota. Le atmosfere tossiche della colonizzazione industriale targata URSS, le dinamiche di un sistema politico oppressivo e indifferente, e gli impeti di orgoglio e autodistruzione del popolo russo, fanno da cornice a un racconto costellato da una miriade di citazioni e riferimenti popolari.

Come la cucina – i pirozhki, fagottini ripieni di carne simili alle nostre focaccine, o il kvass, una sorta di birra prodotta in casa e ottenuta dalla fermentazione del pane – o gli oggetti comuni dell’epoca; come le pesanti sigarette Belomorkanal che i metalmeccanici russi consumavano in grande quantità, o gli abiti popolari che Vadim indossa identificando immediatamente il suo ceto sociale.

Scompartimento N.6: un esperimento semantico ricco di interconnessioni artistiche

A trent’anni dalla caduta del regime sovietico, il romanzo della Liksom risulta ancor più attuale per la capacità di connettersi ad altri progetti artistici che evocano gli stessi luoghi. Leggendolo ci è sembrato inevitabile ripensare alle immagini e alle riflessioni del fotografo russo Sergej Ponomarev, incaricato da Apple di realizzare un fotoreportage dei sette gioni di viaggio in treno lungo la transiberiana, armato unicamente del proprio smartphone.

I casolari in fiamme, che talora illuminano la taiga all’orizzonte, ricordano Motherland, ambizioso progetto di Fotografia Europea 2018 Non ci stupirebbe poi di trovare Vadim il russo in Transnistria, tra i criminali di Educazione Siberiana, il romanzo di Nicolai Lilin da cui è tratto l’omonimo film di Gabriel Salvadores. E tra i passeggeri in viaggio ci avrebbe sorpreso David Bowie, immortala in alcuni scatti memorabi nel 1973, quando attraversò in segreto l'Unione Sovieticamdi ritorno da una tourée in Giappone.

“Scompartimento n°6” è un racconto che ben presto esce dallo spazio claustrofobico del vagone del treno per connettersi al mondo che attraversa, come una finestra temporale che consente al lettore un’incursione in un passato ancora così attuale.

“Quando si passa così tanto tempo all’interno di un treno, si raggiunge uno stato d’animo strano… Non si è più a casa. Ma non si è ancora arrivati da nessuna parte. Tutto è uguale, ma al contempo tutto cambia: il paesaggio, la gente… Anche il tempo assume un aspetto incostante.” (Sergej Ponomarev).

[Silvia Ognibene e Natale Vazzana]

 

Le ferrovie del Messico di Gian Carlo Griffi

Ricordo a tutt* che martedì sera siete impegnat* tra Asti e il Messico, a casa mia. Se c'è qualche problema, parlate adesso o tacete per sempre. Vi ricordo che il pasticcere sta organizzando il lavoro.

 

Ho letto Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi nell’ottobre del 2022, un po’ per caso; l’avevo comprato mesi prima, insieme a tanti altri libri, per via del tam-tam mediatico (ci torneremo) che lo aveva segnalato come libro imprescindibile della solita magra stagione letteraria italiana. Mi aveva poi incuriosito la trasformazione di Giulio Mozzi, editor della collana fremen di Laurana per cui è uscito il romanzo, in instancabile ufficio stampa. Sono un consumatore banale: se una cosa è pubblicizzata tanto mi convinco del suo valore, o perlomeno la acquisto. Ho iniziato a leggere il libro un pomeriggio in cui non avevo molto da fare, aspettando il momento esatto in cui iniziasse a piacermi. Un’attesa vana. Ricevevo stimoli divergenti, un totale disinteresse per la trama e l’atmosfera ad alto gradiente sentimentale in cui l’azione si svolge (siamo alle battute finali della seconda guerra mondiale, nella repubblica di Salò, ma i personaggi sembrano usciti per metà dal Favoloso mondo di Amélie e per metà da un qualsiasi film indipendente presentato al Sundance), mi scoprivo infastidito dai giochetti postmoderni derivativi (la quest, il manoscritto che non si trova, un mondo letteralmente abitato solo da poeti, il cosmopolitismo forzato) ma la scrittura aveva dei tratti indubbiamente interessanti, o perlomeno insoliti, un procedere magmatico, ipertrofico, un ritmo ben cadenzato che portava con sé detriti e scorie provenienti da mondi distanti, dominato dall’analogia, dall’accumulazione e da una sorta di ontologia olista. Certo, non sempre questa scrittura era ugualmente convincente, accanto a frasi e a riprese che blandivano il mio gusto, a specialismi o dialettalismi che ho dovuto googlare (e per cui ringrazio sempre uno scrittore), il torrente tipografico portava con sé luoghi comuni, movenze ed espressioni del traduttese («le protesi mammarie in silicone sono una cannonata», espressione – che una cosa è una cannonata – ripetuta più volte da diversi personaggi e che non ho mai sentito in italiano pronunciata da qualcuno in carne e ossa ma letta solo nei libri giovanili di Wallace), ingenuità, elementi kitsch, effetti di comico involontario, o semplicemente associazioni mal riuscite (nel libro ogni sensazione che uno dei personaggi avverte può essere accompagnata anche da mezza pagina da similitudini, similitudini che spesso sembrano più che altro un esercizio di scrittura automatica, riescono a farci dimenticare di cosa si stava parlando in partenza, non sono un supporto euristico o visivo, ma solo un affastellarsi di cose, un rumore di fondo). Un po’ di esempi: «Il termine che utilizzò – stronzate – pronunciato da lei suonò sgraziato come la ciccia attorno la vita di un pugile, come una puzzola addomesticata a forza», in che senso? «ciccia», brutto; «un giorno Achille Brera risorgerà, dannandosi e imprecando e trascinando con sé un’infinita poesia, sublime e inattesa come versi di Saffo letti sulla corazza di un carrarmato germanico», anche no; «Le mattine invernali che seguono una notte di neve sono come silenzio africano dipinto da Michelangelo se il silenzio si potesse dipingere, come un deserto di confine raccontato da un vecchio americano, oppure come certi paesi nascosti nella campagna incolta; sono belle come l’invenzione della poesia e taciturne come un ricordo felice», cringe; «Lui non aveva mai creduto né nel dio minuscolo né nel Dio Maiuscolo. Se fosse esistito uno dei due, una divinità trascurabile di mezza tacca o un Onnipotente, la sua vita terrena non sarebbe stata che una lunga miseria nell’attesa della resurrezione della carne, la sala d’aspetto di un dentista, e quel pensiero gli frullava in testa inammissibile. Non c’era un cazzo, pensava […]», cringissimo, «mezza tacca», un pensiero che «frulla in testa», un «cazzo» buttato lì, fuck: solo nei romanzi italiani.

Ad ogni modo, ho continuato la lettura anche nei giorni seguenti. Mi annoiavo, sottolineavo una frase che ritenevo bella, andavo a mangiare una merendina colma di grassi saturi, mi divertivo per una trovata che si ramificava nella mia immaginazione (la fabbrica di colori, la macchina per far parlare Tilde), ma poi mi annoiavo di nuovo e mi ripetevo che ok, forse era il caso di chiudere il libro e non riprenderlo più il giorno successivo. Tuttavia il pomeriggio dopo tornavo a leggerlo, era diventato un gesto tranquillizzante, mettersi sotto il piumone in orario ancora lavorativo e aprire Ferrovie del Messico, meglio che studiare o leggere poesia o rischiare di iniziare un romanzo che mi piacesse davvero, movimentando così l’entropia dei giorni con un entusiasmo dovuto. I momenti in cui un libro accende i nostri sensi possiamo permetterceli con parsimonia noi rifiuti umani.

Le recensioni che finora ho letto di Ferrovie del Messico hanno tutte un gran pregio: non dicono niente. Ripetono che si tratta di un libro importante (ok, usano un’aggettivazione meno cauta), ne riassumono in parte la trama (siamo nel 1944 ad Asti, Cesco Magetti ha un terribile mal di denti e deve disegnare in una settimana una cartina contenente la rete ferroviaria del Messico, perché i nazisti la vogliono, perché forse esiste una città nascosta che serba una pericolosa arma, o un mistero), e poi elencano quelle quattro/cinque caratteristiche per cui il romanzo appartiene a quel genere che solitamente chiamano opera-mondo, un corredo morfologico che appartiene a centinaia di romanzi (a volte ne elencano qualcuno, solitamente quelli citati da Griffi stesso o dal suo postfatore, non problematizzano la definizione), ma che per loro è la garanzia che il libro di cui si sta parlando contenga un qualche valore (ho il ricordo vivido di me in primo liceo che ascolto un ragazzo di terza dire a una mia compagna di classe: «tu hai un mondo dentro, dobbiamo uscire insieme»). L’appartenenza a una forma simbolica come autovalidazione. Il ragionamento è più o meno questo: Ferrovie del Messico è lungo, c’è (apparentemente) molta confusione, quindi è un’opera mondo, le opere mondo sono belle e solitamente sono quelle che il canone occidentale preferisce selezionare, Ferrovie del Messico è un capolavoro, Griffi è il Bolaño italiano.

Devo ammettere che gli articoli che ho letto non hanno totalmente torto: Ferrovie del Messico ambisce ad essere un romanzo massimalista (definizione più precisa, che riprendo dal saggio di Stefano Ercolino e che preferisco alle varie systems novel, mega-novel e all’opera mondo morettiana), ma lo è, in qualche modo, in salsa italiana. Prima di spiegarlo, un altro po’ di sociologia. Qual è la prima caratteristica che Ferrovie del Messico condivide con i romanzi a cui è stato (il più delle volte ingiustamente) paragonato e che formano questa classe testuale? La lunghezza. L’arcobaleno della gravità, I detective selvaggi, Infinite Jest, Europe Central, sono libri lunghissimi, stratificati, iperistruiti, difficili da leggere. Anche Ferrovie del Messico è un libro lungo. Lungo, ma non enormemente lungo. 800 pagine ma i caratteri sono generosi, il formato del volume è 19×12. E poi tutto sommato è un romanzo molto scorrevole, i vari rimandi iper e intertestuali sono sempre intuitivi (livello primo anno di università ma saltando le lezioni, il teschio di Amleto, la pazzia di Astolfo ecc.), al punto che se Wallace diceva che per leggere con cognizione di causa il suo romanzo sarebbero serviti due anni, per Griffi bastano i pomeriggi di una settimana lavorativa (il che non è una cosa negativa di per sé). Quindi, lunghezza, o meglio, in questo caso, la mole. Il libro è grande, pesa, è scomodo da portare nello zaino. Questa quantità si trasforma in un correlativo oggettivo della sua qualità, secondo uno slittamento consueto del mercato editoriale. Il lettore è convinto, acquistando il romanzo, di accaparrarsi una grande quantitativo di Cultura, e che questa dose massiccia lo renderà una persona migliore. Il libro come merce. Come feticcio identitario. Il piacere della voluminosità. Il grande successo in termini di vendite dei libri grossi, in una cultura fondata sulla sacralità delle opere gigantesche (l’Iliade, l’Odissea, la Bibbia, la Divina Commedia, il Paradiso perduto, Faust, il manuale di anatomia, l’Ulisse, Proust, Infinite Jest, il codice di giustizia civile). C’è un’altra particolarità che spiega tutto questo entusiasmo per Ferrovie del Messico, e cioè che l’autore non è un accademico, o un intellettuale affermato, ossia, sostanzialmente, secondo molti, un delinquente, un bandito, un raccomandato, uno stronzo, un massone. Gian Marco Griffi gestisce un campo da golf ad Asti, non è un affiliato del velenoso mondo delle bellelettere. E questo ci è ricordato in continuazione nelle recensioni, e perfino nella postfazione del libro redatta da Marco Drago, come fosse un merito. Marketing, ancora.

I giovani studenti di Filologia moderna a Bologna sono piacevolmente sorpresi dal fatto che anche un outsider sappia scrivere, e scrivere bene, che un romanzo così letterario sia opera di una persona che non ha passato i propri vent’anni sul Trattato teologico-politico di Spinoza o su Allegorie della lettura di de Man, un individuo che al posto di guadagnare o curare il corpo non trascorreva le proprie giornate parlando di Roland Barthes al bar dell’università, che non è arrivato ai trenta facendosi gli agganci giusti alle presentazioni o sulle piattaforme social, che non si è fatto venire il reflusso gastroesofageo per tutti gli aperitivi letterari a cui è andato. I giovani studenti impareranno presto una lezione fondamentale del tempo in cui viviamo, la crux perenne degli scrittori quarantenni che vedono i loro libri ingiallire nell’indifferenza: ci sono troppe persone che sanno scrivere, anche discretamente, non credo che in Italia ci siano mai state simultaneamente tante persone che sapessero scrivere bene come accade oggi, addetti al marketing, narratori promettenti che curano le relazioni di compagnie edilizie del Veneto, che fanno i centralinisti in Calabria, che traducono male articoli per i siti a 6 euro al pezzo ma hanno un contatto in Mondadori. Il picco dell’alfabetizzazione. Una generazione di intellettuali precari, troppo vecchi per Tik-Tok. Stati Facebook composti con una tale sapienza retorica che sembrano dire cose vere.

Uno dei tratti principali che definisce il romanzo massimalista e su cui tornano favorevolmente le recensioni a Ferrovie del Messico è la coralità/polifonia. Viene in mente un piccolo classico della psicologia cognitiva: il problema del cocktail party. Andiamo a una festa con molti invitati, la prima sensazione è un rumore indistinto. Poi riusciamo a focalizzare l’attenzione su una conversazione, isolandola dal tappeto sonoro. Anche se delle persone si frappongono tra noi e la persona che stiamo ascoltando parlare, riusciamo a capire cosa questa dice. Una cosa non possiamo fare: prestare attenzione a due conversazioni simultaneamente. Ed ecco che arriva Joyce: l’errore è proprio il volersi soffermare su qualcosa, restringere il campo, concentrarsi. L’uomo moderno è un saggio sulla distrazione, non ascolta realmente niente, ma ascolta tutto. Registra passivamente. Leopold Bloom oggi alle tre di notte guarderebbe i reel sullo smartphone fino a quando non gli tremano le mani, Molly Bloom andrebbe in bagno per twittare che è insoddisfatta, «yes», lovereactato.

James O. Incandenza, regista cinematografico e protagonista occulto di Infinite Jest, suicidatosi mettendo la testa nel microonde, si pone un problema simile nelle ultime pagine del romanzo, quando appare (come spettro) a Don Gately. Quando nei film tradizionali due personaggi parlano al bancone di un bar strapieno non sentiamo mai le conversazioni degli altri avventori, ma solo quella degli attori principali. Ciò che i film sacrificano è «il blaterio vero ed egualitario della vita reale delle folle senza figuranti […] di una folla ogni membro della quale era il protagonista centrale e distinto del suo intrattenimento [= del suo film]». In questo modo non si rende un buon servizio alla mimesis. Così J. O. Incandenza sviluppa nei propri film quello che chiama “realismo uditivo” [aural realism]: nelle scene girate in luoghi pubblici non è possibile per lo spettatore isolare le conversazioni narrative centrali, o meglio, distinguerle da quelle periferiche e casuali. Viene automatico pensare che Wallace, tramite J.O.I., stia in realtà parlando di Infinte Jest. Tante voci, tanti personaggi, tanti stili, Wallace è un ventriloquo: He do the police in different voices (Eliot aveva scelto questo modo di dire come titolo originario di The Waste Land). Griffi è un bravo scrittore, ma la sua polifonia regge solo apparentemente. Innanzitutto la focalizzazione sembra interessare quasi esclusivamente Cesco Magetti, il protagonista, e quindi la polifonia riguarda soprattutto gli interlocutori con cui questo entra in contatto. Ed effettivamente ogni gruppo tende ad avere il proprio gergo (come quello, molto ben congegnato, dell’Aquila Agonizzante), e ci sono personaggi caratterizzati da una lingua forte (il sardo della curandera, ma in una scena minuscola, il romano macchiettistico e goffo e wanna be gadda del capo di Cesco, la lingua blasfema di Lito Zanon). Si tratta però solo di parziali allontanamenti (e tutti limitati alla variabilità diastratica) dalla lingua superfetata che fa da cornice e contenuto del romanzo. È difficile trovare una differenza linguistica o stilistica tra le lettere di Isotta o le ruminazioni di Tilde, tra i ricordi di Bardolf Graf e i pensieri di Cesco. E questa lingua, per quanto eclettica e variegata, si muove secondo dei moduli abbastanza fissi: torsioni espressionistiche, una tendenza al “poetichese” nelle selezioni aggettivo-verbo o predicato-complemento oggetto, una preferenza per similitudini “a compasso largo”, una coazione quasi patologica verso l’elencazione paratattica agglutinante. Questa super-lingua, come già detto, a volte funziona a volte meno, ma soprattutto pervade tutte le scene del romanzo, che si tratti di beghe di ufficio alla stazione ferroviaria di Asti o di poeti sperduti nel profondo Messico. Questa lingua è insomma una sorta di colla, ed è il vero elemento strutturante di Ferrovie del Messico. Al suo interno si innestano elementi dialettali e gergali, che sicuramente aggiungono colore, ma sono fenomeni estemporanei, secondari. Non c’è quindi alcun tipo di realismo uditivo, di polifonia, di democrazia delle voci, ma sempre una gerarchia, un rapporto centro (lingua superfetata) – periferia (variazioni).

Possiamo così introdurre un altro elemento di critica al romanzo (o meglio, di critica a come il romanzo è stato presentato), quella che Ercolino chiama l’esuberanza diegetica. I romanzi massimalisti sono pieni di storie. Storie nelle storie, storie a incastro, storie a specchio, metastorie, come un avvelenamento fungino. Storie-batterio. Un’epidemia di personaggi. E questo per Ferrovie del Messico è vero, ancora una volta, solo in parte. L’impressione che ho avuto è che queste storie siano più che altro evocate, nominate, mai realmente narrate, tolto nel caso (abbastanza breve ma rilevante nell’economia narrativa) di Bardolf Graf e dei peregrinaggi in Messico dello scrittore Gustavo Adolfo Baz in compagnia di Lito e Mec. Per il resto è difficile perdere di vista la trama principale. Il motore che fa aumentare i giri della narrazione è centripeto, non centrifugo. A ben vedere, il mondo a prima vista così vasto del romanzo si riduce a una manciata di luoghi significativi, che attraggono i pochi personaggi rilevanti (non più di cinque) come una calamita. Un mondo grande, ma tutto sommato fatto di pochi spazi e poche persone. Che si apre a delle infinite possibilità, ma non le esplora. Non a caso uno degli stilemi più ricorrenti di Ferrovie del Messico è del seguente tipo: «Lei mi parlò del suicidio e della precessione degli equinozi»; «Lui mi parlò di scheletri che camminano tenendosi per mano. Di astrazioni vorticose e radiazioni cosmiche. Parlò di onde magnetiche e generali baffuti e marionette monche. Parlò di apocalissi e diavoli. Di uomini che cadono dal nulla nel nulla. Parlò di donne blu e di uccelli contorti e di mostri tentacolari. Parlò di aurore chimiche e di strali lucenti magnetici». Da notare che nel primo caso la “lei” è Tilde, nel secondo il “lui” è Ennio, un amico partigiano di Cesco che ha disertato e si sta recando in Svizzera: sembrano la stessa persona. Sono frasi belle, potrebbe averle scritte Breton, ma all’interno di un romanzo denotano un dominio pressoché endemico del «tell» sullo «show». È come se Sherazade si limitasse a fare al sultano solo una sinossi delle storie nella realtà dovrebbe raccontare. È come se il Decameron fosse composto soltanto dalle rubriche che aprono le dieci giornate e non dei racconti della brigata. Ancora: «Raccontò la storia di come Mec lo aveva ritrovato all’ufficio oggetti smarriti della stazione di Asti accanto agli amori inutilmente assecondati, alle minestre rovesciate e al senno dei paladini [sic], e lo aveva riassemblato, predisposto e messo in funzione. A un certo punto scrisse “avventure di Mario Emilio Carlo Bertone sulle ferrovie del mondo”, cominciò a descrivere le vicende di Mec in Germania, in Angola, in Argentina, poi si interruppe bruscamente a metà di una frase»; e poi pochissimo dopo: «mi raccontò di fotografie e verità, dei gesti antichi impressi sulla pellicola fotografica e della lingua garifuna parlata in Centroamerica […]» e così avanti per un’altra pagina. Direbbe un attore romano in Boris: «‘o dimo».

Lo straniamento che solitamente attraversa il lettore alle prese con un’opera massimalista è in Ferrovie del Messico abbastanza contenuto. Il romanzo è tutto sommato un romanzo tradizionale. Il mondo ideologico-verbale è compatto e omogeneo (riduzione della polifonia entro l’intreccio, effetto strutturante della super-lingua agglutinante, simultanea e onnipresente, quasi un’invariante). I salti temporali o prospettici tra i diversi paragrafi (uno dei pezzi forti di Infinite Jest, Underworld e dello stesso Bolaño) non sono quasi mai netti, ma sempre anticipati da una clausola didascalica, più adatta a un saggio che a un romanzo sperimentale (un esempio che vale per tutti – le transizioni sono fatte più o meno così: segmento lungo su Cesco Magetti, Cesco Magetti fa cose, parla con un cartografo samoano ad Asti, fa altre cose, e proprio alla fine del segmento il narratore ci dice che «In strada benedii mentalmente Pietro ed Ennio, pregando che stessero bene»; ovviamente il segmento successivo racconta la storia di Pietro ed Ennio ecc.). La sintassi paratattica dei diversi frammenti, che con la loro autonomia e indipendenza sono lo strato testuale dell’ideologia debole del romanzo massimalista (bibliografia sterminata in merito: dai Prolegomena ad Homerum di F. A. Wolf, 1795, a Jameson) tende qui piuttosto all’ipotassi, alla subordinazione, a un’organizzazione del senso abbastanza tradizionale. Il montaggio ejzenštejniano come giustapposizione dell’eterogeneo è qui il più delle volte lineare e omogeneo. Il lettore non rischia mai davvero di perdersi, non c’è un reale caos da controllare e organizzare, Griffi non è uno scrittore da frattali (così importanti per Pynchon, Wallace, Fernadez Mallo ecc.). Ferrovie del Messico sta ai grandi romanzi massimalisti come un laser game alla guerra. Dopo mezz’ora passata in una stanza polverosa illuminato dagli infrarossi, vestito come un cretino, nascosto dietro uno scatolone di polistirolo, inizi ad abituarti all’illusoria grandezza degli spazi, inizi a conoscere a perfezione il perimetro in cui ti muovi, hai imparato a prevedere le mosse degli avversari (soprattutto di quel tuo amico di infanzia che fa il commercialista a Barcellona, che si è sposato con la ragazza di cui eri innamorato da bambino, e che ti ha costretto a pagare 20 euro per fare questa stronzata, in nome dei vecchi tempi). Ci sono ovunque frecce e indicatori che aiutano ad orientarti. Il fucile che hai in mano è troppo dozzinale per essere credibile, è un giocattolo sovrapprezzo, non diverso da quello che tuo fratello ha comprato a suo figlio per Natale. Il patto mimetico si rompe dopo poco. Ogni cosa ti ricorda che fortunatamente sei a Segrate, non in Siria o a combattere gli alieni per salvare la terra. Prima di tornare a casa devi comprare gli hamburger vegetali.

Insomma, il decentramento, la coralità, l’abbondanza diegetica, la polifonia, elementi che caratterizzano il romanzo massimalista a cui Griffi evidentemente si ispira, sono qui molto contenuti. Nonostante la varietà (mai eccessiva, sempre misurata) dei personaggi e delle storie, c’è sempre un centro narrativo ben riconoscibile, una storia principale che procede senza grossi intoppi. Viene da chiedersi se i recensori di Ferrovie del Messico, che calcano la mano proprio su questi elementi (analessi, prolessi, stacchi, montaggio, multifocalità, polifonia, plurilinguismo) che sono invece come “normalizzati” da Griffi, abbiano mai letto un romanzo negli ultimi 70 anni, o perlomeno visto una serie che non sia La casa di carta o sfogliato un manga fatto come si deve o giocato a un videogioco di Hideo Kojima.

C’è infine un ultimo elemento di domesticazione della narrazione massimalista: l’indeterminatezza. I romanzi massimalisti non finiscono. Non tanto perché sono troppo lunghi e i loro autori non hanno avuto il tempo di finirli (Bolaño e Proust sono stati letteralmente uccisi dai loro libri; la forma definitiva dell’Ulisse è stata stabilita dal tipografo parigino che si è rifiutato di accettare gli innesti che Joyce gli proponeva in corso di stampa), ma perché l’apertura è una loro caratteristica sostanziale, per ragioni narratologiche ed estetiche. Wallace scrive in una lettera al suo editor che, finito Infinite Jest, il lettore deve essere a conoscenza di una porzione di trama non superiore al 20%. Narrazioni che aprono talmente tante porte da non poterle poi richiudere. In Ferrovie del Messico invece la quest si conclude. È vero che non sappiamo quasi niente di questa Santa Brígida de la Ciénaga, ma alla fine ce ne dimentichiamo, perché Cesco Magetti redige la sua mappa del Messico, cresce, matura i suoi sentimenti partigiani, diventa uomo (= antifascista), l’arco narrativo è sostanzialmente compiuto. E non solo, compiuto positivamente. Se prendiamo i grandi romanzi di formazione del XIX secolo (a cui forse il libro andrebbe ricondotto: siamo più nella zona del Wilhelm Meister che nella polifonia spinta del secondo Faust), sono canti di soccombenti: Wilhelm Meister non fonda il teatro nazionale tedesco, Julien Sorel non diventa il nuovo Napoleone, Lucien de Rubempré non diventa uno scrittore, Frédéric Moreau non ecc. Alla fine, cioè che a Griffi manca dei grandi narratori (ed è forse il vero motivo per cui il libro mi è piaciuto così poco) è la crudeltà. Il suo libro è consolatorio. C’è una differenza manichea tra i personaggi positivi (i quali contengono tutti, come la mia compagna di classe, «un mondo dentro»; Cesco Magetti è un idiota, ma è ipersensibile come un idealista tedesco) e quelli negativi (nazisti). C’è una sorta di lieto fine.

Opera mondo, romanzo massimalista abbiamo detto, sì, ma impiegatizio. Filtrato da un bot della scuola Holden programmato per una progressiva semplificazione e schematicità. Il mondo di Ferrovie del Messico tende a una continua produzione di senso, a una continua rivelazione, ma posticcia, come l’iscrizione trimestrale a un corso di yoga. Rubo un’espressione a Moretti: dilettantismo monumentale. Concludo con due punti, secondo me molto importanti, che un critico più sistematico e preparato di me dovrebbe analizzare. Il primo: l’influenza (nociva) di Bolaño sulla letteratura italiana. Parto dal presupposto che a me Bolaño piace molto, fatta esclusione per I detective selvaggi, libro tremendamente sopravvalutato (se vi piacciono libri come I detective selvaggi o Rayuela guardatevi allo specchio: o siete al primo anno di lingue, sognando un erasmus a Parigi, città che avete visto da piccoli coi vostri genitori prima che divorziassero, o siete dei potenziali elettori del PD); ciò che di bello c’è in Bolaño però non sono tanto i giochetti metanarrativi o le trovate alla Borges (per quanto mi riguarda, il tema del manoscritto ritrovato o del poeta di cui si sono perse le tracce si conclude con Fuoco pallido di Nabokov), ma proprio la grana (irripetibile) della sua scrittura, quell’odore di siero, di libri vecchi e di acqua da bagno stantia che hanno le sue storie, come annusare una banconota da mille lire trovata nel comodino di tua nonna il giorno prima che morisse. Quindi basta parlare di droghe, di gruppi oscuri di scrittori, di Sudamerica ecc., se non siete bravi come Bolaño (e non lo siete) o perlomeno mezzi sudamericani o eroinomani. Secondo punto: la polarizzazione della narrativa italiana contemporanea. Tranne pochi luminosi esempi (non li farò, ma li conosciamo tutti, se però proprio li volete sapere scrivetemi in privato, la parola d’ordine per farvi rispondere è PROPRIOCETTIVO), il campo letterario (che brutta espressione) si divide in libri mainstream scritti in quel famoso italiano ipermedio di cui parlava già diversi anni fa Giuseppe Antonelli e libri che definirei giovannei, i quali ambiscono (il più delle volte fallendo) a essere fatti solo di scrittura, inseguendo il fantasma di Gadda, D’Arrigo, Manganelli, insomma, dei mostri sacri del Novecento italiano. Questi libri, venendo bollati come eccentrici rispetto al canone italiano contemporaneo (fatto sostanzialmente di un solo personaggio e di una sola voce), finiscono poi per diventare anch’essi mainstream. Ed è quello che è successo a Gian Marco Griffi, che non solo non è Gadda (ci mancherebbe), ma non è nemmeno Davide Orecchio o Giordano Meacci. E non vedo perché dovrei ringraziarlo (o tesserne le lodi) per non essere Ammaniti.

[Fabrizio Maria Spinelli]

Cronorifugio, Georgi Gospodinov

 

Eccoci nuvamente riunite.

Questa sera a casa di Rossella si riunisce nuovamente il nostro gruppo dopo un lungo periodo di sosta. Siamo belle cariche, felici di rivederci e riprendere i nostri incontri mensili. C'è chi viene dopo una lunga assenza da lontano (purtroppo si è trasferita lontano e non più esserci con regolarità), Monia sarà dei nostri.

Discuteremi, acconmoagnate da Silvia, di Cronorifugio.

 

La trama

Gaustìn, un bizzarro personaggio che vaga nel tempo, inaugura a Zurigo una “clinica del passato” dove accoglie quanti hanno perso la memoria per aiutarli a riappropriarsi dei loro ricordi. Ogni piano ...

Cronorifugio di Georgi Gospodinov (Voland) è un libro di una bellezza difficile da raccontare. Ho atteso il nuovo romanzo di Gospodinov come i regali al mio compleanno, ovvero con impazienza, felicità e un briciolo di ansia. Dopo aver letto Fisica della malinconia è difficile pensare che Gospodinov possa scrivere qualcosa di così pieno, malinconico, straziante, divertente e originale. E no, Cronorifugio non è come Fisica ma si avvicina per originalità, cura, bellezza.

Gaustìn della mia giovinezza. Gaustìn del mio desiderio di essere un altro, altrove, ad abitare un altro tempo e altre stanze. Avevamo in comune l’ossessione del passato. Con una piccola ma essenziale differenza. Io rimanevo straniero ovunque, mentre lui si sentiva ugualmente a suo agio in tutti i tempi. Io bussavo alle porte di anni diversi e lui era già là, mi apriva, mi faceva entrare e poi spariva.

La trama è molto semplice anche se in realtà non lo è. L’atmosfera è onirica, malinconica (lo so, ancora questa parola) e gli accumulatori seriali come me non rimarranno indifferenti.

L’ho già detto, Gospodinov aveva l’ingrato compito di essere all’altezza di Fisica della malinconia e devo dire che per me lo è stato, salvo nella terza parte in cui ho fatto un pochino di fatica a seguire il filo e non vedevo l’ora che quelle pagine scorressero per poter andare avanti.

Il Cronorifugio è un premio e una condanna. Un gioiello che custodisce quello che siamo stati e quello che saremo. Chi siamo se perdiamo i nostri ricordi?

Il mondo è preda di un’epidemia: le persone perdono la memoria sempre più rapidamente. Gaustin, questo bizzarro personaggio che non sappiamo se reale o immaginario, ( è sempre lui, l’alterego dell’autore) decide di inventare una clinica del passato in cui i pazienti rivivono un’annata in particolare.

All’inizio a  Zurigo, in un edificio anonimo, ogni piano è dedicato a un decennio in particolare. I pazienti qui possono ritrovare la serenità perduta e muoversi in un mondo che conoscono.

(…) Lui si volta verso di me e dice: Vedi, vecchio (mi chiamava così), la vita è più di una sconfitta.

Ci sono cose che si ricordano per tutta la vita. Forse perché i padri di quei tempi, e mio padre non faceva eccezione, non parlavano mai con noi come se fossimo grandi. Perciò questa sua battuta andava annoverata tra gli eventi straordinari. Doveva essere una specie di testamento paterno. E non avevo capito bene se intendesse che la vita sarà piena di sconfitte e quella era solo la prima, oppure che la vita è più grande di ogni sconfitta. O forse tutte e due le cose.

Le pagine in cui il nostro protagonista parla con il padre che rivede una partita di decenni prima sono commoventi e strazianti:

Lo prendo per mano e dico, a bassa voce ma con chiarezza: Vedi, vecchio, la vita è più di una sconfitta. Lui si volta molto lentamente verso di me. Mi guarda, non sono sicuro di cosa veda, cosa stia galoppano nella sua mente svuotata. Sono passati quaranta anni da quando guardammo insieme questa partita.

Se non sono presente nella sua memoria, esisto davvero?

Ma Gospodinov non si ferma qui. Potrebbe descrivere la vita delle persone in un futuro che assomiglia al passato tra certezze e stranezze, il dolore dell’eutanasia, la difficoltà per i parenti di conciliare presente e passato/futuro e già sarebbe un romanzo degno di nota. Ma no, Gospodinov fa di più. E un po’ come nei suoi racconti infarcisce la storia di ironia, folgorazioni e Cronorifugio diventa così l’occasione per riflettere sulla nostra società.

Il Referendum sul passato rimescola le carte in Europa tra Brexit, isole felici e derive nazionalistiche. In Cronorifiugio c’è tanto amore, anche per l’Italia degli anni Sessanta e lo spauracchio della dittatura.

Comunque nessuno descrive la malinconia, la nostalgia come Gospodinov. Con pochissimi autori sono riuscita a specchiarmi, a vedermi, a leggere parole che non avrei saputo pronunciare ma che avevo in testa. Solo per questo vale la pena leggere Gospodinov e no, non ammetto eccezioni. Si può solo amare.

Da dove proviene questa mia ossessione per il passato? Perché mi trascina indietro come un pozzo  su cui mi sono sporto? Perché mi attira con volti che so non esistere più? Cosa è rimasto là che non sono riuscito a cogliere? Cosa è in attesa là, nella grotta di questo passato? Posso supplicare un ritorno indietro, senza avere le doti di Orfeo, solo il desiderio? E che quello e quelli, se riuscissi a portarli fuori da lì, non siano uccisi da me, se mi volto indietro ancora in cammino?

Cronorifugio è un racconto senza tempo, una storia che racchiude tutte le storie, quelle avvenute e quelle non. Un romanzo che no, non si può raccontare. Cronorifugio è un’esperienza e va vissuta, o non vissuta a seconda dei casi.

Cronorifugio è…

Ricordi. L’importante dei ricordi, del passato, l’ossessione del voler tornare indietro… il non saper lasciar andare… che fatica parlare di un libro che svela così tanto di me, di noi malinconici empatici che non riusciamo a guardare il tempo scorrere con indifferenza.

Ad un certo punto le persone perderanno di propria volontà la memoria pur di poter tornare indietro… dando vita a un vero e proprio ribaltamento del tempo e dell’ordine mondiale… ma ora, vi sto dicendo anche troppo.

Fatevi un regalo e leggete uno scrittore originale, indimenticabile e inclassificabile.

Consigliato per chi ha voglia di perdersi in tutti i tempi possibili, per chi quando guarda un vecchio telefono, un gettone, un’immagine d’epoca, non vede soltanto un oggetto. Ma un mondo.

[Alessandra Fontana]

 

Carlo Levi, L' Orologio

Facciamo il punto su questo anno di letture, ancora un po' accidentato per i postumi dell'epidemia. In realtà abbiamo letto tanto, ma poco abbiamo condiviso -gli incontri on-line ci rattristavano parecchio. Quindi: nella speranza che la prossima stagione sia a pieno ritmo, ripensiamo ai nostri pochi incontri di questo 2022/2023. Comincio con L'Orologio, di Carlo Levi, un libro che pensavo appartenesse al passato, ma che  è, invece, di un'attualità sorprendente.

MEMORIA PERSONALE

Quest’ultimo anno di avvenimenti politici è stato determinante per riportare alla mente questo libro, letto da ragazza e poi quasi dimenticato. Rimaneva, però ai confini della memoria, insieme agli altri lavori di Carlo Levi, scritti e dipinti. Sono stati proprio i suoi quadri e disegni, alcuni dei quali sono parte da sempre della mia famiglia, assieme al ricordo della sua amicizia con mio nonno e mio padre, a far riaffiorare alla memoria l’importanza di questo libro.

Mi sono ricordata dell’esistenza dell’Orologio durante gli orrori della caduta del governo Draghi e sono andata a cercarlo. Ricordavo benissimo la sua copertina perché, ancor prima di avere l’età per leggerlo, conoscevo i gufi e le civette di Levi. Naturalmente, dopo aver buttato per aria tutte le librerie di casa, ho dovuto rassegnarmi al fatto che il libro era perso –chissà dove- e a comprarne uno nuovo. Ritrovare il caro vecchio gufo in copertina è stata una consolazione.

Per rimanere sul personale, ma tornando finalmente al libro, la mia prima esperienza dell’Orologio era stata, ovviamente, limitata e incompleta, non tanto dal punto di vista letterario, ma certo da quello politico: chi poteva immaginare, alla fine degli anni ’70, nella mia ingenuità comunista, che le dinamiche descritte nel libro si sarebbero riprodotte ancora e ancora fino a chiudere il cerchio e tornare all’estrema destra al potere?! Certo neanche Levi, che qui pure descrive la fine dell’utopia, poteva immaginare un simile disastro.

Carlo Levi è stato un personaggio poliedrico: medico, pittore, giornalista, scrittore, attivista politico antifascista, senatore della Repubblica per due legislature come indipendente nelle file del PCI. La sua formazione è a Torino, nel gruppo di Giustizia e Libertà, con Gobetti, Rosselli, Ginsburg, Foa, fino al 1935, quando la maggior parte dei componenti del gruppo finisce in prigione o al confino. Nel caso di Levi, la sua destinazione sarà il confino in provincia di Matera, che gli fornirà le basi per il suo libro più famoso, Cristo si è fermato a Eboli. Dopo l’esperienza della Resistenza e la fine della guerra si impegna nell’organo del Partito d’Azione, L’Italia Libera e successivamente lavora per altri giornali, tra cui La Stampa.

Anche come pittore si oppone al Futurismo e all’arte di regime, formandosi alla Scuola di Casorati e approdando, dopo le esperienze della guerra, a uno stile più realistico.

STRUTTURA

L’Orologio è un libro molto personale dal punto di vista politico e insolito per il 1950, quando viene pubblicato, ma per noi molto contemporaneo. Infatti è un testo decisamente ibrido: un po’ romanzo, un po’ saggio, un po’ autobiografia, un po’ reportage, e noi viviamo nell’epoca dell’auto-fiction e di tutti i possibili miscugli post-moderni.

Ci sono due filoni narrativi che si alternano e si fondono nel libro, c’è il personale e c’è il politico. C’è un’analisi lucidissima della situazione e di quello che si dovrebbe fare. Il protagonista spiega che:

· bisognava ricostruire la comunità nazionale sulla base di istituzioni rinnovate e al servizio del cittadino. Quindi, prima di tutto, era fondamentale azzerare la burocrazia preesistente, che, oltre a non funzionare e a produrre ineguaglianze, aveva anche permesso la nascita e la crescita del fascismo.

· Era, invece, necessario riformare la macchina statale e ripulirla dal fascismo, per preparare il Paese al referendum monarchia/repubblica e alla Costituente. Bisognava proprio fare pulizia: la politica malata del paese aveva predisposto e favorito la presa del potere di Mussolini. Facendo riferimento all’edizione Einaudi del 2015, a pag.105 c’è un’analisi precisa, impietosa, terribile (e, temo, in parte attuale) della burocrazia ministeriale.

 

· Ovviamente, per Levi la politica significava antifascismo e Partito d’Azione. Cioè, utopia. L’autore stesso vede che si tratta di un’utopia, e lo dico per due motivi, uno contenutistico e uno formale. Intanto, la posizione del protagonista al giornale; Carlo ha dei dubbi sul suo ruolo, ha la percezione che si aspettino da lui che non faccia niente (pagg. 35-37). E poi, soprattutto, la scelta formale: malgrado Levi sia prima di tutto un giornalista e un saggista, sceglie la forma del romanzo.

Quindi, i fatti sono reali e la maggior parte dei personaggi anche, ma i fatti sono mischiati al personale e molti personaggi storici sono “nascosti” dietro nomi di finzione (non sempre è possibile risalire alla figura storica con certezza, a parte qualche caso).

E alla fine c’è la presa di coscienza del fallimento: il vento del nord della Resistenza non è abbastanza forte per spazzare via la politica romana.

(Pagg. 55-56): questo è il punto che mi colpito di più per l’associazione evidente con quello che è successo negli ultimi anni e, soprattutto, negli ultimi mesi prima delle elezioni di settembre ‘22. Questa inconcludenza, questo arrendersi, questa rinuncia ad andare fino in fondo. Il PD come il Partito socialista nel 1921. Sempre la stessa storia. Il governo Parri è un governo di altissimo profilo, con tutti i partiti dentro…

Le pagg.180-181 descrivono l’involuzione della sinistra, dall’ideale della rivoluzione alla mera difesa dell’onore, l’unica possibilità rimasta.

Interessanti anche le pagg. 209-212 che descrivono Roma e la sua immobilità.

Il futuro del Paese diventa ancora più chiaro nel viaggio di ritorno da Napoli, con il protagonista seduto in macchina tra il comunista (Tempesti/Sereni) e il democristiano (Colombi/Piccioni) –qui la mascherata dei nomi è piuttosto trasparente. Quello che succederà nei giorni (e anni, e poi decenni!) successivi è già nella loro conversazione e nel loro addormentarsi tranquilli (p. 351). Fine della Resistenza. De Gasperi fa scelte più facili e concrete rispetto a Parri e al Partito d’Azione, forse anche più utili nell’immediato, ma questo significa venire a patti con la piccola borghesia fascista e mantenere il legame con il recente passato.

SCRITTURA

Rileggendo ho notato una gran differenza nella prosa rispetto agli autori italiani contemporanei che ogni tanto provo a leggere. È una scrittura piena, densa, elaborata, con una lingua curata (anche se in alcuni punti risulta un po’ datata), l’uso di immagini forti, di metafore e similitudini molto intense, tutte cose che nella letteratura italiana contemporanea sembrano vietate. Adesso l’impressione è che si punti a una lingua standard, banale, un po’ televisiva (così tutto è pronto per essere tradotto in un film o in una serie…). C’è una grande semplificazione linguistica, come se il lettore non dovesse mai fare nessuna fatica. Ma così non si fa letteratura, e il lettore, secondo me, non riceve quello che gli spetta di diritto. Invece Levi rispetta il lettore, richiede una concentrazione e un coinvolgimento decisamente maggiori. Un bell’esempio è, tra gli altri, l’incipit, che descrive il “ruggito di Roma”.

E poi c’è il simbolismo dell’orologio, naturalmente. L’orologio che si rompe è il simbolo dell’utopia che finisce, e del tempo, che è un elemento importante nel libro, nei racconti dei personaggi, dove spesso è un tempo mitico. Un tempo che è anche il tempo del sogno e della psicoanalisi. Si vedano le pagg. 12-19 per il sogno dell’orologio e pag.68 per la sua interpretazione fornita da Martino/Bazlen.

A pag. 327 l’orologio rotto sta anche per il cuore dello zio, e l’orologio nuovo, simile, ma non uguale, forse rispecchia la fine dell’utopia e la possibilità/necessità di accettare un’alternativa

STILE

La mia idea dello stile –abbastanza ingenua, immagino, ma difficile da smentire- è che sia pittorico/cinematografico. Levi è pittore, prima che scrittore, e quindi scrive per immagini. All’inizio è metafisico/onirico/surrealista (Carlo che si aggira per Roma), poi felliniano/espressionista (→ p. 124 + la periferia + i personaggi che vivono nel palazzo), poi neorealista (la descrizione della gente a Roma, il viaggio a Napoli, il mercato).                          

L’argomento pittura torna molto spesso nel libro. A pag. 60 si parla di storicismo e pittura; Tolstoj viene descritto come impressionista. Anche il giornale è concepito come un quadro: il protagonista/direttore concepisce le pagine del giornale come una tela da comporre visivamente (pagg. 236-237).

C’è poi un altro elemento importante: Levi ha non solo il punto di vista del pittore, ma anche lo sguardo dell’antropologo: questo è molto evidente nella caratterizzazione e nella descrizione delle dinamiche sociali. Questa capacità Levi l’ha ampiamente dimostrata in Cristo si è fermato a Eboli (ma anche ne La doppia notte dei tigli, testo successivo, sulla Germania post-bellica, dove ci sono brani che sembrano quadri di Grosz). Si veda anche la descrizione delle vie di Napoli, in particolare quella della via con i banchi dove si vendono le interiora (pagg. 342-343). 

Ci sono altri temi importanti che affiorano e si intrecciano durante tutta la storia, prima di tutto quello del viaggio: per le strade di Roma, da una casa all’altra, da Roma a Napoli, per le strade di Napoli, il ritorno.

E poi il tema dell’umanità del protagonista: è curioso degli altri, indulgente e disponibile all’ascolto, estremamente empatico con i singoli personaggi. Allo stesso tempo, è fondamentale la visione della coscienza collettiva, della morale, rappresentata, soprattutto, dalla contrapposizione politica e sociale tra contadini e luigini.

Insomma, un libro denso, ricco, che spiega il nostro passato, ma anche il nostro presente, così pieno di spunti di riflessione sulla contemporaneità qual è.Vivamente consigliato.

Stefan Hertmans, “L’ascesa”

 

Stefan Hertmans, “L’ascesa”

Il libro tratta un tema storicamente scomodo: il collaborazionismo di una parte dei nazionalisti fiamminghi che durante l’ occupazione tedesca nella seconda guerra mondiale divennero di fatto nazisti. In particolare si narra la vicenda di Willem Verhulst e della sua famiglia. La prospettiva della narrazione però è diversa : l’autore afferma di voler fare la storia di una casa e non di un nazista. La casa è quella abitata da Verhulst a Gent negli anni della sua “ascesa”, appunto in quanto collaborazionista, che viene poi acquistata alla fine degli anni ’70 dall’autore, totalmente ignaro per tanto tempo della storia che era passata attraverso quelle mura. Hertmans è un ammiratore di Sebald, e come lui crea un testo che intreccia generi diversi: il romanzo storico, l’autobiografia, il resoconto documentario e, non di poca importanza, il documento fotografico. Si alternano nel libro capitoli in cui si descrive il primo impatto dell’autore con la casa, la visita delle stanze insieme al notaio incaricato della vendita, a capitoli che ricostruiscono la vicenda biografica di Willem Verhulst, dall’infanzia, all’età adulta, attraverso i due matrimoni, il lavoro, l’impegno politico, gli sconvolgimenti della guerra, la resa dei conti ( parziale) del dopoguerra. Il dramma non è solo individuale, ma in primo luogo della famiglia: della moglie, degli figli, divisi tra dolore e rancore, tentativi di spiegazione e giustificazioni, rimozioni; sullo sfondo il dramma collettivo. Una figura che spicca particolarmente è quella della seconda moglie, Mientije, l’olandese, che cerca di difendere la sua famiglia, ma anche la sua dignità e la sua libertà di pensiero. Il protagonista invece è un uomo meschino, che mente sempre, tradisce la moglie in modo plateale, si nasconde dietro ad altri più potenti di lui e rifiuta di vedere il male che provoca: chiuso nel suo ufficio, pare non essere scalfito dalle conseguenze delle liste di persone da lui denunciate ai nazisti . L’autore sembra voler spiegare (senza togliere responsabilità) da dove nasca tanto male raccontando la difficile formazione di Wim.

In ogni caso Verhulst e tutti gli altri collaborazionisti non si pentono mai di quanto hanno commesso e la Storia sembra passare su di loro lasciando intatte le loro convinzioni e i loro fanatismi

L’autore ha vissuto per 20 anni nella casa del quartiere di Patershol, a Gent, senza sapere nulla dei precedenti inquilini, senza cogliere velate allusioni, segni del suo passato, senza fare indagini. Così si può ignorare in generale il passato, si può evitare di vedere, di porsi domande, e lasciare che le cose vivano solo del presente e del nostro limitato vissuto personale. La presa di coscienza può essere sconvolgente, dilaniante, ma fa luce a spiega. Tutto assume un significato diverso e più profondo. La presa di coscienza accelera il processo di conoscenza perché accende la curiosità. Mi sembra anche questo un tema importante che lo scrittore ha voluto trattare nel ricostruire le vicende del passato belga, e fiammingo in particolare, attraverso un caso emblematico

 Rossella