Giardini di Consolazione, Parisa Reza

Fotografare un trentennio difficile e carico di speranze come quello attraversato dall’Iran tra gli anni Venti e Cinquanta del Novecento non è semplice. Con il suo romanzo d’esordio, Parisa Reza, scrittrice iraniana trapiantata a Parigi, sembra riuscire nell’impresa. Giardini di Consolazione (edizioni e/o, pp. 256, euro 17, traduzione di Alberto Bracci Testasecca), già pubblicato in Francia due anni fa, ha vinto il prestigioso Prix Senghor, riconoscimento che il mondo della letteratura francofono assegna all’impegno nel creare dialoghi tra culture attraverso l’uso di una lingua comune.
NEL 1921, il colpo di stato in Iran mette al potere lo shah, Reza Khan. Il progetto politico del nuovo sovrano viene presto attuato, determinando una svolta significativa nel Paese: istruzione obbligatoria e proibizione del chador, per cominciare. L’arginamento del potere temporale dei religiosi messo in atto da Reza Khan viene perpetrato da Mossadeq, che tra il 1950 e il 1953 fa scoprire all’Iran una fase democratica. Periodo che si concluse brutalmente con un altro colpo di stato. Nel 1979, dopo la cacciata di un altro shah gli ayatollah prendono il potere.
Le vicende nazionali dell’Iran raccontate sono il teatro di un’epopea familiare; al centro vi sono Sardar e Talla – due contadini di un remoto villaggio dell’entroterra che abbandonano la loro oasi rurale per trasferirsi in città. Gettati in una realtà distante, faticano ad abituarsi. Al contrario, il loro unico figlio Bahram si integra nella nuova realtà: legge giornali, si interessa di politica, esce con ragazze delle quali può vedere il volto. Uno spaccato famigliare che racchiude tutte le speranze dell’epoca tradite dalla Storia.

TITOLO SIGNIFICATIVO, Giardini di consolazione «ha a che fare con l’origine della parola paradiso», ci spiega Parisa Reza, «il termine persiano pardis vuol dire giardino. Il popolo iraniano conosce bene invasioni, attacchi militari e sconfitte: in quei giardini persiani, famosissimi in tutto il mondo, le persone trovavano rifugio e conforto alle proprie delusioni. In fondo, sono come le fenici: risorgono dalle proprie ceneri».
Che significato assume la migrazione di Talla e suo marito dall’asfittico villaggio di Qamsar fino alla moderna e progredita Teheran?
Inizialmente, volevo raccontare l’incontro tra modernità e tradizione. Solo quando avevo concluso la fase di scrittura e mi sono ritrovata a leggere le mie pagine, mi sono resa conto che l’esodo della famiglia aveva assunto un significato simbolico: lasciando il loro villaggio, isolato paradiso montano, Talla e Sardar si ritrovano catapultati sulla terra degli uomini, con le loro passioni e i loro tormenti.
Ha scelto un’epoca poco raccontata. Perché?
Considero quella fase storica dell’Iran come un passaggio fondamentale nella storia moderna iraniana. Gli anni in cui è ambientato l’inizio del romanzo sono quelli in cui dall’Occidente arrivò la modernità. Allora in Iran tutto sembra possibile. Dopo la seconda guerra mondiale, soffiava un vento di libertà, i partiti politici erano fiorenti, ed era il Parlamento ad esercitare il potere politico. Con il colpo di stato – che chiude il libro – si conclude il periodo più democratico del Paese. La repressione che seguì, si tradusse in una diarchia religiosa e politica.
Il capovolgimento che si verificò coinvolse, non solo l’Iran e il suo destino, ma anche gli equilibri geopolitici di tutto il Medioriente dalla fine del XX secolo.
Nel romanzo si nota una dicotomia molto forte: la coppia Sardar-Talla è semi analfabeta e vive ai margini della modernità; Bahram è invece brillante e partecipa alla vita pubblica. È lo specchio di quel tempo?
Sì. Bahram fa parte della prima generazione di iraniani ad aver beneficiato della scuola obbligatoria e gratuita; in qualche modo, rappresenta la futura élite del Paese. A quel tempo, il re voleva costruire un Iran moderno, fatto di intellettuali che fossero in grado di tagliare i ponti con le proprie radici e che conoscessero lo stile di vita Occidentale. Al tempo stesso, una fetta persistente di società continuava a viveva nel limbo dell’analfabetismo.
Il suo libro parla anche di aspettative deluse: aspettative deluse che potrebbero coinvolgere molti iraniani se l’accordo sul nucleare firmato con gli Usa di Barack Obama dovesse saltare a causa delle discutibili manovre del nuovo presidente Trump. Cosa pensa del divieto d’ingresso imposto ai cittadini di 7 paesi a maggioranza musulmana, tra cui l’Iran?
Considero la misura restrittiva di Trump una mossa discriminante e anacronistica. Inutile dire che aumenterà le tensioni e l’odio tra i due popoli. In pochi giorni, il decreto di Trump è riuscito a creare numerosi problemi, che vanno ben al di là dei blocchi o degli arresti avvenuti negli aeroporti statunitensi. Iracheni, Yemeniti, Iraniani – persone molto lontane dall’America e con le quali un occidentale non si sente affatto identificato – sono state private della libertà fondamentale su cui una democrazia come quella americana è stata fondata: la libertà. Nonostante tutto questo, continuo a credere in un’altra America: l’America che resiste.
Un’America che resiste come l’Iran degli anni difficili. Cosa ha rappresentato Mohammad Mossadeq per il suo Paese?
È stata una delle più grandi figure del XX secolo. Provi a immaginare cosa significò opporsi all’Impero Britannico e vincere la battaglia per la nazionalizzazione del petrolio iraniano.
Come pensa che cambierà l’Iran, vista la situazione internazionale che si sta definendo?
Se i vertici politici mondiali non scateneranno una guerra, che nella situazione attuale non è da escludere, sono fiduciosa nell’evoluzione iraniana. Il paese ha sperimentato la tesi ultralaica di Pahlavi e la sua antitesi. A 40 anni di distanza, l’Iran di oggi sta cercando di sintetizzare tutti i passaggi, elaborando i propri lutti, per costruire il suo futuro. Tuttavia, la sua marcia è molto lenta, ma va nella direzione giusta: quella dell’accettazione di sé e degli altri.
[Francesca del Vecchio 10/02/2017]

I figli dei nazisti, Tania Crasnianski

Il nazismo come storia famigliare dove si mescolano, al coinvolgimento dei padri nell’orrore, i caldi ricordi dell’infanzia e le complicità degli affetti. È una materia quanto mai complessa e talvolta contraddittoria che tiene insieme la memoria pubblica e i molti silenzi della vita privata quella che affronta Tania Crasnianski nel suo I figli dei nazisti, traduzione di Francesco Peri, (Bompiani pp. 268, euro 18,00), un’indagine che ripercorre le traiettorie esistenziali di alcuni dei discendenti dei maggiori dignitari del Terzo Reich.
La ricerca si snoda attraverso otto biografie di figlie e figli dei fedelissimi di Hitler, tra cui quelli di Himmler, Göring e Mengele, nati tra il 1927 e il 1944, il cui nome è legato in modo indelebile a quel terribile passato. Una ricostruzione dettagliata delle loro vicende che descrive anche uno spaccato della vita dell’élite nazista, con i suoi riti e i suoi cliché, i contrasti interni e le gelosie, la presenza costante del Führer, spesso padrino di questo o quel pargolo dei suoi più stretti collaboratori e complici, le case da sogno su laghi e monti, ma anche le crisi familiari celate e negate pubblicamente, i weekend sul massiccio dell’Obersalzberg intorno allo chalet della guida dello stato nazionalsocialista.
LA DOMANDA cui sembra cercare di rispondere Crasnianski, avvocata che lavora tra la Germania e gli Stati Uniti e ha conosciuto nella sua stessa famiglia le divisioni e i drammi della guerra, vantando origini sia russe che franco-tedesche, riguarda il modo in cui costoro hanno potuto elaborare le vicende di cui i loro padri sono stati protagonisti. «Perfino mio nonno, ex militare di carriere nell’aeronautica tedesca – confida infatti l’autrice -, si è sempre rifiutato di condividere con me quella fase della sua storia». Allevati in un clima protetto, spesso separato dal resto della società, anche se intriso profondamente dell’ideologia nazista, i figli dei gerarchi non hanno dovuto fare i conti con la realtà del paese che alla fine del conflitto, quando la caduta del Reich ha costretto i loro padri alla fuga o all’arresto e molto spesso a pesanti condanne o alla morte.
La ricerca della verità, o meglio di una consapevolezza dolorosa quanto al ruolo giocato dai propri cari nella guerra e ancor più nella Shoah è poi avvenuto nel contesto di un paese dove una rapida denazificazione ha lasciato il campo ad un tranquillizzante oblio. Così, «di fronte alla congiura del silenzio ordita da una Germania che nel secondo dopoguerra stava tentando di riedificarsi, i discendenti dei nazisti hanno dovuto intraprendere un lavoro tutt’altro che facile sulle proprie persone per riuscire a costruirsi come individui».
IN QUESTO SENSO, la «memoria del sangue» ha seguito diversi percorsi. Se gran parte dei protagonisti ha scelto di non cambiare il proprio nome, «forse perché il cognome che portano è come una presenza che li possiede», suggerisce Crasnianski, le scelte assunte in età adulta indicano i molti modi in cui ci si può porre come soggetti di fronte al potere che il passato esercita sulle nostre vite.
C’È INFATTI CHI, come Gudrun Himmler, figlia del capo delle SS, o Edda Göring, figlia del Maresciallo del Reich, o ancora Wolf Rüdiger Hess, figlio di Rudolf Hess, e Brigitte Höss, figlia del comandante di Auschwitz, non solo non ha mai smesso di rivendicare l’innocenza del genitore, mettendo talvolta in dubbio la stessa vastità del progetto del genocidio ebraico, ma ha continuato a celebrarne con grande affetto la figura fino a cercare di ripercorrerne, in alcuni casi, le orme. In particolare Gudrun Himmler, è diventata un’icona del movimento neonazista cui ha aderito fin dagli anni Cinquanta, impegnandosi in prima persona nella Stille Hilfe, l’associazione che ha sostenuto molti criminali di guerra.
Ma anche chi, come Rolf Mengele, figlio del medico di Auschwitz, ha invece deciso di cambiare il proprio cognome per non tramandare ai figli la vergogna e si è impegnato nei movimenti antifascisti, o chi come Niklas Frank, figlio di Hans Frank, il «macellaio di Cracovia», del padre non vuole nemmeno più sentir parlare. Altri ancora hanno scelto la via della fede. Martin Adolf Bormann junior, figlio di uno dei capi del partito nazista è diventato sacerdote già nel 1958.
MOLTI DI LORO, solo attraverso un lungo processo interiore sono riusciti a separare l’immagine affettuosa di un padre premuroso da quella del lucido criminale responsabile della morte di milioni di persone. Per molti versi il processo inverso che i «buoni padri di famiglia nazisti» avevano compiuto per trasformarsi in zelanti burocrati dell’Olocausto.
[Guido Caldiron 10/02/2017]

Che sia benedetta, Fiorella Mannoia

«Io penso che la vita sia perfetta. Siamo noi a sporcarla». Fiorella Mannoia ha presentato ieri sera sul palco dell’Ariston una canzone bellissima, Che sia benedetta. Un inno alla vita, una sorta di memoria della realtà su quello che è il vero senso del nostro stare al mondo, sulla giustizia e la meraviglia dell’esistenza. La vita è perfetta: «E noi la sporchiamo con le ingiustizie sociali, con i rancori, con le invidie, con l’avidità e la sete di denaro e di potere. La natura, da sola, è meravigliosa e completa. In fondo non ci vorrebbe niente a vivere in pace con noi stessi e con il resto del mondo».
È la sua quinta partecipazione a Sanremo a trent’anni esatti da Quello che le donne non dicono: «Appena Amara, che è l’autrice del brano, me l’ha fatto ascoltare, ne sono rimasta completamente stregata. Era una canzone troppo forte, troppo intensa per essere inserita in un disco e basta, meritava una platea più ampia e in Italia l’unica è Sanremo. Qui devi venire quando hai qualcosa da raccontare. Ogni volta ho partecipato perché profondamente convinta del pezzo e, anche se non ho vinto, non mi sono mai sbagliata». Le sue canzoni sono trans generazionali, cantate a squarciagola da mamme, figlie e pure nonne.
Fiorella  è una donna molto bella e un’artista coraggiosa, da sempre schierata a sostegno della difesa delle donne: «Sulle quali andrebbe fatto un discorso complesso e una grande azione di educazione a più livelli, dobbiamo ancora lavorare molto su noi stesse e la tendenza a scusare e difendere chi ci sottomette e ci umilia» oltre che di altri temi fondamentali della società. «Io credo semplicemente di comportarmi da cittadina. Mi è sempre piaciuto stare nella realtà che mi circonda attivamente, responsabilmente. Anche da ragazzina mi occupavo di politica. Oggi il livello di corruzione è ai massimi livelli e la politica non solo non c’è ma è decostruente. Basta guardare agli Usa e a Trump, dove non arriva la politica arriva la protesta carica di rabbia».
Combattente, il suo ultimo album, tornerà venerdì nei negozi in edizione speciale, con il brano e la cover festivaliera (Sempre per sempre di De Gregori), gli altri successi sanremesi cantati dal vivo durante il tour e una versione de La Cura di Battiato. Più le dicono che vincerà e più le viene l’ansia quindi cerca di rimanere distaccata. Cosa che non le riesce quando si parla di ingiustizie sociali: «Non tollero questo giocare a Risiko sulle nostre spalle! Non sopporto questa schiavitù legalizzata con gli schiavi che si mettono addirittura in catene da soli».
Che sia benedetta è un brano adulto, spirituale «Come ogni riflessione sulla vita. Ho un’età per cui è giusto che canti delle cose che vivo e che siano adeguate alla mia esperienza».
È anche un brano laico: «Perché non riesco, purtroppo, ad avere una fede così granitica che mi porti ad avere la certezza che ci sia davvero qualcosa o qualcuno sopra di noi. Allo stesso tempo non riesco ad essere completamente atea, come ad esempio lo era mio padre. Lo era così tanto che faceva gli stessi proseliti, in merito, di chi cerca di convincerti a credere. Io mi sento agnostica ma continuo a cercare dentro di me questa dimensione. Non mi interessa darle un nome o un sesso». A volte, basta cantarla.
[Francesca Angeleri 08/02/2017]

Vite periferiche, Enzo Scandurra

Enzo Scandurra, aveva già dato prova del suo talento narrativo con un libro su Roma, Vite periferiche (2012). Un testo che combinava originalmente descrizioni e riflessioni su quartieri e spaccati urbani della capitale con frammenti intensi e sorprendenti di racconti vita. Ora ritorna più decisamente sul versante letterario con una sorta di diario pubblico, che mescola sapientemente autobiografia con la storia della sua generazione, rivissuta attraverso alcuni flashback particolarmente significativi.

FUORI SQUADRA (Castelvecchi, pp. 118, euro 17,50), il titolo del nuovo lavoro, è anche la chiave di tutta la storia, una espressione che rinvia alla condizione di disadattamento e di spiazzamento vissuta dal protagonista per tutta una vita. L’immagine, spiega l’autore, ha origine dal compito di disegno nella facoltà di Ingegneria che imponeva agli allievi di squadrare il foglio prima di elaborarvi all’interno il disegno proposto dal docente. Ma l’espressione «il tempo è fuori squadra» è sulla bocca di Amleto, allorché scopre l’uccisione del padre ad opera dello zio. Il tempo fuori squadra è il corso naturale delle cose uscito dai cardini, precipitato in un disordine imprevisto.

«ESPRESSIONE quella di Amleto – scrive Scandurra – adeguata allo stato d’animo che provavo quasi quotidianamente di fronte al processo di imbarbarimento del presente: che tutto il mondo procedesse in un vortice di autodistruzione senza che nessuna autorevole voce gridasse alla vergogna, allo scandalo planetario». In questo «diario», tuttavia, il fuori squadra è innanzitutto una condizione psicologica del protagonista, una costante esistenziale che costituisce la traccia profonda di confessione e di verità messa sotto gli occhi del lettore. È la sensazione persistente di disagio, un sentirsi fuori posto, che ha origini nell’infanzia, vissuta in un quartiere periferico di Roma e che continua nell’adolescenza e nella prima giovinezza, quando i rapporti con gli amici si sentono sbagliati, estranei alla propria sensibilità e vocazione. Un fuori posto che ha un avvio istituzionale, destinato a influenzare la futura vita professionale e dunque tutta la vita: l’iscrizione all’Istituto tecnico industriale. Per un adolescente che amava le letture solitarie di Proust, Kafka, Dostoevskij instradarsi a quel tipo di studi per volontà paterna era qualcosa di più che fare uscire di squadra il proprio tempo.

UNA CONDIZIONE di estraneità e disadattamento continuata anche con l’iscrizione e la frequenza a Ingegneria, che, pur affrontata con successo e coronata infine con la docenza, era vissuta come una impresa estranea al fondo più genuino del proprio sentire e della propria vocazione. È con gli ultimi decenni che il fuori squadra privato si fonde con quello pubblico, con un sentirsi fuori posto rispetto alla comune storia del mondo che abbiamo sotto gli occhi.
Il libro non è un racconto lineare, c’è un andirivieni temporale che tuttavia non impedisce al lettore di seguire una storia coerente. Anche perché esso si compone, quasi cinematograficamente, per quadri. Sono rievocazioni molto vivide di persone, luoghi, eventi: la conoscenza fortuita di Pasolini nel suo quartiere e poi a Fiumicino, il processo a Braibanti, momenti del ’68 e il volantinaggio davanti alle fabbriche, gli amori della giovinezza, un ritratto per drammatico di Carla Ravaioli, i funerali di Ingrao. Tutti fatti, persone, vicende che Scandurra – con la naturalezza dell’urbanista insopprimibile che è in lui – riesce sempre a raccontare negli scorci sontuosi o degradati (palazzi, vie, piazze) di quella scena senza uguali che è la città di Roma.

QUESTI QUADRI non costituiscono, tuttavia, un mosaico in disordine. Non solo perché sono tenuti insieme dal «fuori squadra», da questo sentimento costante di inadeguatezza che dà il colore a buona parte delle esperienze raccontate. C’è un altro filo rosso che tiene insieme le vicende disparate della biografia: è l’ombra della malattia, l’onnipresenza del cancro.
È con questo evento che ha inizio l’autobiografia di Scandurra, raccontata con doloroso coraggio nella sua portata di mutilazioni e di sofferenze, negli stati d’animo della paura e dell’angoscia. In queste, pagine scritte come in una estraniata confessione, c’è in fondo la ragione di tutto il libro. La minaccia della morte costringe a guardarsi indietro e intorno, a fare bilanci, a valutare il senso di un percorso personale dentro la grande storia che abbiamo attraversato.

E in questo bilancio non c’è nessun autocompiacimento introspettivo e nessuna autoassoluzione, c’è il racconto di un continuo sforzo di entrare nel quadro, di mettersi in sintoia con gli altri e con il proprio tempo.
Perciò, malgrado l’incombere costante della malattia, a emergere nel libro è in fondo la strenua volontà di farla rientrare negli accidenti temporanei di un percorso, all’interno di una tensione più generale, che è la mai dismessa lotta per dare il proprio contributo solidale, un qualche frammento di senso alla propria e alla nostra comune storia.

[Piero Bevilacqua 7/02/2017]

Dietro l’arazzo, Lenny McGee

Secondo Brendan Behan i critici sono come gli eunuchi: gli piacerebbe farlo, non possono, e dunque si limitano a guardare. Qualche malizioso potrebbe estendere la similitudine anche ai traduttori. Ma i traduttori non si limitano a guardare. Essi fanno eccome: ricreano, sostituiscono; in soldoni, come voleva Umberto Eco, fanno «quasi la stessa cosa» ma facendone proprio un’altra. La situazione si complica quando si ha un romanzo che parla di traduzione, e con al centro un traduttore al quale non piace solo guardare, ma che si cimenta persino nella vita dell’uomo d’azione, per dirla alla Novalis.

È stato pubblicato di recente per la piccola grande casa editrice Coazinzola Press, un libro ancora inedito in originale, e che quindi vede la sua prima mondiale in italiano: Dietro l’arazzo (pp. 483, euro 22) dell’irlandese Lenny McGee, tradotto dalla penna raffinata di Riccardo Duranti.

IL ROMANZO AMBISCE a riesumare dagli abissi della Storia le vicende del primo formidabile traduttore inglese del Don Chisciotte, Thomas Shelton, anch’egli irlandese, personaggio di cui si sa pochissimo. Le vicende appassionanti di quest’uomo di lettere e d’azione lo vedono coinvolto in una modernissima rete di comunicazione intra-europea che fa uso di corrieri, intenti a fare la spola tra le maggiori città. Ma Thomas non è solo al centro del palcoscenico, lo accompagna la donna della vita, Eva, figlia di un certo Don Miguel che fa lo scrittore.

I LORO SPOSTAMENTI li portano persino a Londra, dove fanno la conoscenza di un certo Will, che fa il drammaturgo, e incrociano persino un italiano, Giovanni/John, che fa il traduttore (il lettore attento lo ritroverà anche ne La cena de le ceneri di Giordano Bruno). Il tutto è parzialmente inserito nella cornice storica dei rapporti tra Inghilterra e Irlanda a cavallo tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo. Nello specifico si fa riferimento alle pulsioni anti-inglesi fomentate da famosi dignitari tra cui Tyrone, e alla possibilità di un intervento dell’esercito spagnolo in soccorso degli irlandesi. Per quest’ultimo aspetto, si rimanda alla lettura dell’Enrico V a firma del noto Will di cui sopra.

ALTRO ASPETTO di interesse in questo romanzo corale, la cui forza non è data tanto, o non solo dalle vicende e dagli ammiccamenti alla storia ma dalla stessa struttura (un misto di dialoghi e monologhi), è la cornice contemporanea: un intessersi di email alla narrazione vera e propria di vicende del passato. Gli scritti riguardanti Shelton e la sua donna vengono infatti rinvenuti da studiosi che si propongono di riportarli alla luce, e così di vendicare i due personaggi da secoli di oblio.

DIETRO L’ARAZZO è un libro che aiuta anche a capire altro, oltre al funzionamento della macchina-romanzo. Nelle prime pagine il protagonista riflette sul metodo di un suo «maestro» e chiarisce sottotraccia uno degli obiettivi di questo libro illuminante, ossia farci comprendere che quasi tutto è traduzione, ogni moto umano o sociale; e questo perché comporta cambiamenti e riflessioni critiche su quel canovaccio di connessioni chiamato esistenza: «Tutto quel che dice si collega con qualcos’altro e porta verso altre idee attraverso lampi intuitivi, subitanee scoperte, improvvisi cambi di prospettiva.

INSISTE SEMPRE che la traduzione sia una pianta con salde radici nella nuova lingua e non un fiore reciso e destinato ad appassire dopo poco tempo perché se un’opera è davvero grande, è come un organismo vivente e allora cresce, accumula saggezza, si riproduce».

[Enrico Terrinoni 07/02/2017]

Amori londinesi, Charles Dickens

C’è stato un tempo in cui Charles Dickens, prima di inaugurare la sua carriera di romanziere col Circolo Pickwick, scriveva per i giornali di Londra sotto lo pseudonimo di «Boz». Il risultato di questa attività di reporter non doveva sembrare del tutto trascurabile, dal momento che lo stesso Dickens decise di servirsene per consolidare l’astro nascente della propria fama. Mentre già cominciava a riscuotere i primi strepitosi successi, non solo con Pickwick, ma anche grazie a Oliver Twist e Nicholas Nickleby, lo scrittore si impegnò infatti a raccogliere gli svariati «bozzetti» giornalistici che costituivano i primi «tentativi» della sua «professione», riproponendoli a più riprese, fra il 1836 e il 1839, nei due volumi degli Sketches by Boz.
A richiamare l’attenzione su questa fase di apprendistato, finora ignorata dall’editoria italiana, interviene oggi Amori londinesi (Mattioli 1885, pp. 238, euro > 16,90) ultimo volume di una trilogia che incorpora anche I Londinesi e Il grande romanzo di Londra. Assieme alla prima traduzione inedita degli Sketches, la trilogia ci propone subito una piccola sfida: bisogna riconoscere che i materiali finalmente messi a nostra disposizione si rifiutano di essere trattati come un repertorio di motivi sviluppati in seguito da Dickens, su più vasta scala, nei romanzi di nostra conoscenza. Poiché «Boz» ci invita a prendere in considerazione i restrittivi vincoli di spazio a cui sono soggetti i suoi «schizzi», incommensurabili al romanzo, dovremo limitarci a intendere questi testi di varia natura come un atto inaugurale. I bozzetti ci appariranno, a questi patti, come la prima occasione in cui Dickens si presenta sulla scena, seppure sotto mentite spoglie, per reclamare a gran voce i diritti i e poteri di un mago incantatore determinato a esibire sortilegi di prodigiosa affabulazione.
Non lasciamoci innanzitutto depistare dal travestimento di Boz, che fin dal Grande romanzo di Londra si presenta nei panni dell’inviato speciale. Non appena il suo sguardo di «osservatore» girovago si posa su un anfratto qualsiasi della città, il reporter in perlustrazione cede il passo allo stregone illusionista, che dopo essersi issato su un ideale palcoscenico si appresta a evocare l’incantesimo della vita quotidiana. In questo modo, sull’immaginario telone bianco allestito alle spalle di Boz, vediamo rinascere sobborghi, piazze e bassifondi, destinati a poco a poco a popolarsi di «tipi» caratteristici della low e della middle-class altrimenti banditi dai territori della letteratura romanzesca.
Sono proprio le epifanie di queste figure «tipiche», ancora sprovviste di una storia, eppure animate da un frenetico andirivieni di dialoghi e situazioni, che ci spingono a chiederci come Boz riesca a generare la magia di una verosimiglianza tanto portentosa.
Essenziale al successo dell’operazione risulta, fin da ora, l’attitudine teatrale che Dickens riesumerà anche quando negli anni successivi salirà sul podio in prima persona, durante le pubbliche letture delle sue opere più amate. È vero però che la teatralità, nel caso di Boz, rappresenta una risorsa preziosa e al tempo stesso un infido alleato. La mania di protagonismo, da una parte, consente infatti al giornalista di balzare agli occhi del pubblico e di manovrarlo come un regista incontrastato nello spettacolo illusionistico dei bozzetti; dall’altra, l’incontenibile esuberanza del narratore sulla scena lo conduce a esporsi troppo agli sguardi, alla stregua di un prestigiatore che non sa celare fino in fondo i trucchi della propria arte.
Non è difficile accorgersi che per fomentare l’illusione Boz ricorre di preferenza al «presente storico», uno dei più importanti «costituenti» – secondo Harald Weinrich – della narrativa «eccitante», molto più efficace del passato remoto nella simulazione di scene in presa diretta. Insistenti risultano poi gli inviti a partecipare ai sopralluoghi dell’incantatore e a concentrare gli sguardi sui dettagli da lui stabiliti, per poi «immaginare» il fondale dei suoi scenari. È come se fossimo istigati, pagina dopo pagina, a seguire le istruzioni di un ipnotista che ci costringe a cadere nella trance di una finzione meticolosamente organizzata.
Ossessivo, a questo proposito, diventa il desiderio di suddividere in categorie precise la popolazione dell’universo immaginato, che finisce per costituire, come in una lanterna magica, il riflesso ingigantito di una realtà sociale condivisa e verificabile dagli ascoltatori. La mania del catalogo si fa talmente invasiva, soprattutto negli Amori londinesi, da spingerci stavolta a domandare da quali fonti Boz potesse attingere tanta sapienza e a quale scopo si ingegnasse a riversarla sui suoi primi lettori.
Sarebbe riduttivo attribuire al bozzettista una vocazione di denuncia sociologica, così come risulterebbe fuorviante scorgere dietro la sua maschera la fisionomia del romanziere o dello storico. Perché Boz comprende e al tempo stesso riesce a superare tutte queste figure. E se per un verso sembra condividere alcuni dei loro protocolli, per l’altro si affretta a specificare che i suoi schizzi racchiudono maggior vita rispetto alle documentazioni degli storici, mentre si divertono a scimmiottare le convenzionali trovate dei romanzieri. Semmai, Boz può essere equiparato a uno sciamano dei tempi moderni, a cui basta un oggetto dimenticato in una vetrina di cianfrusaglie per evocare l’universo sepolto dietro le loro superfici.
Il suo sapere dipende – come osservava Curtius a proposito di Balzac – da una «seconda vista» che segue le piste della «intuizione divinatoria». E non è raro avere l’impressione che nel corso delle sue performance Boz si ritrovi a contatto coi fantasmi, in procinto di scatenare forze dell’occulto in una singolare seduta spiritica. Anche per questo, a detta di Chesterton, tanto i personaggi di Dickens quanto le figure dei suoi bozzetti sembrano godere di una «divina pre-esistenza», che li porta ad esistere «prima ancora che lo stesso Dickens ne abbia sentito parlare». Il risultato, in ogni caso, coincide con qualcosa di inclassificabile, eccessivo e debordante, che finisce per travolgere ogni ostacolo sul suo percorso. Lo testimoniano meglio di tutti i racconti del secondo volume dei Londinesi, dove lo scioglimento precipita sui lettori all’improvviso e senza preparazione, quasi a scorciare una narrazione altrimenti pronta a moltiplicarsi fino ad esplodere.
Non è allora un caso se il soprannome Boz deriva – secondo quanto Dickens testimonia nella prefazione a Pickwick – dalla storpiatura di «Moses»: la sua parola e il suo atteggiamento appartengono a qualcuno che è deciso ad «aprire le acque», a farsi strada a ogni costo, ad abbattere i confini e le barriere di genere. Anche a prezzo di sarcasmi, buffonerie clownesche, smargiassate da imbonitore che spesso si incuneano nelle pagine della «trilogia» conducendole alla farsa, senza riuscire a nascondere le trame di un progetto utilitaristico.
Esemplare, in questo senso, è l’ultimo volume degli Amori londinesi, che in aperta ostilità con la «diabolica» misoginia di un libello in circolazione si impegna a passare in rassegna i tratti fisiognomici, i tic e le pecche caratteriali di ogni categoria del genere maschile.
Al pubblico delle sue lettrici, Boz offre una galleria di identikit, assemblati e messi in situazione attraverso una sorta di manuale assertivo e derisorio, con cui orientarsi nella scelta del perfetto pretendente. Solo al termine della kermesse il narratore si decide a proporsi come il «giovane» fidanzato ideale, svelandosi come rivale diretto di tutti quei partiti che la sua scrittura si è affrettata a distruggere e mettere in ridicolo. Ma allora, il piano di Boz può essere considerato altrettanto «diabolico» di quello del suo misogino predecessore: dietro una nobile vocazione sociologica, gli Amori londinesi non fanno che nascondere una trappola utilitaristica e premeditata, allo scopo di puntare i riflettori della narrazione sul loro artefice.
Allo stesso modo, l’ombra del sospetto finisce per gravitare su tutti gli altri bozzetti della raccolta. Con questi schizzi, Dickens non ha voluto soltanto educare i lettori alla dirompente esuberanza dei suoi futuri romanzi: ha cercato anche di sondare la resistenza dei suoi ascoltatori, di assicurarseli e di pilotare il loro gusto, dirigendo le luci della ribalta sulla propria figura. In attesa di varcare la terra del romanzo, lo scrittore usa Moses – e Boz – per spianarsi il cammino.
[Ivan Tassim 08/02/2017]

Prossime letture

Carissim*, 

dopo aver archiviato Majakovskji con il mese di gennaio, ci dedicheremo a nuovi orizzonti: il prossimo libro sarà ANIME BALTICHE, di Jan Brokken (Iperborea), proposto da Rossella. A seguire, il primo volume della TRILOGIA DELLA PIANURA di Kent Haruf, scelto da Monia.

Cominciate anche a meditare sulla Serata Cervantes (non che dobbiate leggere tutto il DON CHISCIOTTE, naturalmente!).

Al lavoro!

Silvia

Breviario Mediterraneo, Predrag Matvejevic

L’ultima volta ho visto Predrag Matvejevic nel novembre scorso. Era in una clinica a Zagabria, sulla sedia a rotelle, ma ancora lucido e molto contento del nostro incontro. Teneva la mano della moglie Mira nella sua e parlava in italiano con il mio compagno. Cercavamo di ricordare i suoi anni romani. Era il mio testimone al matrimonio, ma soprattutto a Roma, all’università La Sapienza, aveva tenuto per quattordici anni la cattedra di letteratura jugoslava cercando di aiutare e indirizzare gli studenti che arrivavano dal nostro ex paese. Molti devono a lui l’inserimento e la comprensione della società italiana. Non era affatto apatico né si lamentava, bensì cosciente del suo ormai precario stato di salute. Aveva anche un aspetto migliore di quel che mi aspettavo conoscendo la sua situazione. In qualche modo a Zagabria, a casa sua, credo si sentisse sereno.

UNA VITA «TRA ESILIO E ASILO», come diceva, era stata la sua esistenza negli ultimi decenni subito dopo le prime avvisaglie del conflitto che avrebbe tolto dalla carta geografica il suo paese per sempre. Il paese dove lui si sentiva bene ovunque, a Zagabria come a Belgrado, a Ljubljana come a Sarajevo, e soprattutto nella sua nativa Mostar. A causa delle minacce quotidiane e delle lettere anonime nella cassetta postale, ha dovuto, dopo i colpi di rivoltella alla scritta con il suo nome, lasciare Zagabria dove era professore universitario per stabilirsi a Parigi nel 1991. Alla Sorbona ha insegnato Letterature comparate e scritto i suoi Il mondo ex e Le lettere dell’altra Europa. Si trasferisce a Roma tre anni dopo per rimanervi fino al 2008.

IL LIBRO PIÙ IMPORTANTE di Predrag Matvejevic è sicuramente Breviario mediterraneo, oggi tradotto in più di venti lingue e vincitore di numerosi premi, definito dallo stesso autore «un saggio poetico» e «un diario di bordo» e che Claudio Magris saluterà come un «libro geniale, fulminante, inatteso». Viene pubblicato nel 2003 L’altra Venezia, scritto in Italia e vincitore del premio Strega; l’ultimo è Pane nostro, del 2010. Nel frattempo Matvejevic riceve anche diverse onorificenze tra cui quella di Ufficiale della legione d’onore francese, Cavaliere dell’Ordine della stella della solidarietà italiana insieme alla cittadinanza onoraria e il titolo di Cavaliere delle Arti e delle Lettere di Spagna.
Tuttavia è L’epistolario dell’altra Europa il lavoro che a mio avviso descrive meglio il coraggio e la parte sempre molto combattiva e ribelle di Predrag. Perché lui era un grande combattente, sempre in soccorso degli ultimi.
Nel 1993 scrive lettere a Milosevic e Tudjman consigliando a entrambi il suicidio per il bene dei loro popoli. Ma ancora prima si era rivolto a Tito consigliandogli di dimettersi e pensare a un successore per il bene del paese. Ovviamente, tutti messaggi e suggerimenti inascoltati. Erano una critica serrata, dolente e vissuta del socialismo reale, la radiografia di quella temperie politica. Come si evince dalle lettere scritte a Havel, Sacharov, Solzenicin, Brodski, Kundera, per citare solo alcuni dei suoi interlocutori; in quelle righe vi erano chiarimenti ma anche appoggio agli intellettuali dell’Est perseguitati dai regimi totalitari.

MATVEJEVIC CI TENEVA a dirsi jugoslavo (era figlio di padre russo e di madre croata bosniaca) e soffriva per la «balcanizzazione» del suo paese. Nella guerra cui abbiamo assistito, non parteggiava per nessuno anche se riconosceva la maggiore tragedia subita dai musulmani. Nei Signori della guerra metteva insieme i tre «distruttori»: Milosevic, Tudjman e Izetbegovic, eppure non tralasciava neanche le influenze esterne e del Vaticano. Come chiedeva di non parlare sempre di «quanti» clandestini sono approdati e «quanti» devono andarsene ma di gettare uno sguardo anche sui loro «fagotti», sapere cosa portano da quei paesi da dove sono stati costretti ad andarsene.

LA SITUAZIONE ATTUALE dell’Europa (si identificava alla fine come intellettuale europeo) lo faceva sentire sconfitto. Ormai, diceva, l’identità è precipitato nella «particolarità», un particolarismo – inteso come valore – molto dannoso. «Anche il cannibalismo rappresenta una particolarità ma non per questo è un valore! Nei paesi dell’Est dal socialismo di Stato si è passati alla democratura, una democrazia solo di nome mentre l’Europa ormai si sta jugoslavizzando. Il Mediterraneo che doveva diventare un ponte ormai è un mare di morti. L’Unione Europea non ha creato l’Europa unita. E dappertutto si erigono i muri a difesa delle nostre mere nazionalità. Il nazionalismo ha vinto ovunque: in Ungheria come in Bulgaria, in Polonia come in Romania. Molti ancora non si rendono conto. Un po’ come ballare sul Titanic con l’iceberg in agguato che non vogliamo vedere», scrive ne La storia non è una merce di scambio.
«Sono nato in un paese senza frontiere e poi le frontiere si sono costruite» diceva Predrag Matvejevic. Speriamo che non se ne sollevino molte altre.

[Dunja Badnjevic 03/02/2017]

Dorothy Height, l’eredità liberata

La dimensione globale delle battaglie transnazionali degli afroamericani, uomini e donne, viene indicata negli studi più recenti con le espressioni «black worldliness», «black globalism», «black global community». Soprattutto le afroamericane sono state protagoniste, nel secondo dopoguerra, di quella che viene definita una nuova «global race consciousness», la consapevolezza che fosse possibile rafforzare la battaglia globale contro il razzismo alleandosi con uomini e donne delle darker races.

Un percorso internazionalista che per le afroamericane veniva da lontano: dalla presenza all’esposizione universale di Chicago del 1983, al primo Congresso Panafricano a Londra nel 1900, alla creazione dell’«International Council of Women of the Darker Races» nel 1922, all’organizazione del Congresso panafricano di New York del 1927, fino alla partecipazione di Mary McLeod Bethune, – presidente del National Council on Negro Women – alla fondazione delle Nazioni Unite nel 1945, come consulente della delegazione statunitense. In questi diversi passaggi esse proposero una visione dei rapporti internazionali che ricomponeva diritti delle donne, creazione di una comunità globale delle darker races, anticolonialismo, pace, giustizia sociale e diritti umani.

Nel secondo dopoguerra fu soprattutto il National Council of Negro Women, nato nel 1935, a svolgere e moltiplicare le proprie attività internazionali sia con l’invio di rappresentanti in Europa, Indie Orientali e Cuba (il paese in cui il Council decise di avviare i progettati Summer Seminars in collaborazione con la Asociation Cultural Feminina), sia con l’accoglienza di rappresentanti di associazioni di donne da Filippine, Liberia, Messico, Costa Rica, Francia, Cina, Haiti, Gran Bretagna and Belgio nei suoi meeting annuali.

Un processo di internazionalizzazione che il Council voleva incrementare incoraggiando lo studio delle relazioni internazionali all’interno di gruppi afroamericani religiosi e civici, e intensificando l’adesione ad associazioni internazionali non soltanto nere. Del resto, che la blackness fosse soprattutto una dimensione politico-simbolica risulta chiaro guardando all’interesse del Council verso l’India e la sua resistenza al colonialismo, testimoniato dai rapporti tra Mary McLeod Bethune e la diplomatica indiana Vijaya Lakshmi Pandit Nerhu, sorella del primo ministro indiano e figura centrale della politica indiana prima e dopo l’indipendenza.

I movimenti panafricani e dei processi di decolonizzazione in atto furono al centro dell’attenzione delle afroamericane, protagoniste di una «new public diplomacy» che veicolava negli Stati Uniti le istanze dei nuovi paesi decolonizzati.
Dorothy Height, Shirley Graham Du Bois (moglie del leader afroamericano William Edward Burghardt Du Bois che nel 1963, poco prima della sua scomparsa, si era trasferito in Ghana), Dorothy Boulding Ferebee, sono solo alcune delle donne nere che parteciparono nel 1960 alla prima «Conference of African Women and Women of African Descent» ad Accra, in Ghana – repubblica indipendente da appena tre anni –, convocata su iniziativa del National Council of Ghana Women, l’organizzazione che aveva aggregato nel 1960 i gruppi di donne preesistenti.

Erano state in gran parte le donne, sia delle regioni rurali che delle aree urbane, a partecipare con forza alla battaglia per l’indipendenza e poi alla ricostruzione politica post-coloniale dentro e fuori il Convention People’s Party. Il loro impegno era provato dalla presenza di 10 donne in Parlamento, un risultato che, come disse pubblicamente Shirley Graham Du Bois, i paesi europei avevano raggiunto nell’arco di decenni.
La conferenza di Accra concentrò i suoi lavori su diritti economici, diritti alla salute, opportunità nell’ambito della vita pubblica, dell’istruzione e del lavoro, oltre che sulle strategie per stabilire legami più stretti tra i movimenti delle donne nere a livello globale.

Sarebbe stato lo stesso presidente del Ghana indipendente, Kwame Nkrumah, ad enfatizzare il ruolo delle donne nel suo discorso alla conferenza: «È venuto il tempo in cui i molti milioni di donne africane e di discendenza africana insorgano per unirsi alla crociata per la libertà dell’Africa». Se nel corso dell’incontro non mancarono tensioni nella delegazione statunitense tra chi voleva schierarsi apertamente con il blocco filosovietico e chi vi si opponeva, se le afroamericane rifiutarono l’approvazione di una risoluzione che condannava la segregazione razziale statunitense e l’apharteid sudafricano equiparandoli e pretesero due diverse mozioni, il raduno creò un legame che sarebbe durato nel tempo.

Dorothy Height, allora presidente del National Council of Negro Women, in quello stesso 1960 viaggiò per diversi mesi in Sierra Leone, Nigeria – dove lavorò alla creazione del Nigeria Council of Women – e Guinea, incoraggiando la formazione e lo sviluppo di gruppi e movimenti di donne africane. Molte furono le afroamericane a svolgere ruoli analoghi nel corso delle guerre di liberazione in Angola, Mozambico, Zimbabwe, Namibia, Algeria, Tanzania, Guinea, Nigeria e Sierra Leone, coniugando lavoro di base e azione politica a livello internazionale.

Al suo rientro dall’Africa, nel 1962, Height partecipò alla fondazione della American Negro Leadership Conference on Africa insieme a Martin Luther King (Southern Christian Leadership Conference), Roy Wilkins (National Association for the Advancemente of Colored People), e a molti altri leader afroamericani. Il focus della Conferenza fu non solo sui rapporti degli afroamericani con i movimenti di liberazione africani, ma sui modi per influenzare la politica estera statunitense nei confronti dell’Africa.

L’azione delle afroamericane – che spesso rivestirono ruoli di leadership nei movimenti anticoloniali – continuò in diverse forme nel tempo. Dorothy Boulding Ferebee sarebbe stata nominata dal presidente Lyndon Johnson, nel 1967, tra i cinque delegati ufficiali all’Assemblea della Word Health Organization e si sarebbe poi impegnata in programmi internazionali di cooperazione sanitaria; il National Council of Negro Women nel 1975 fondava al suo interno una sezione internazionale che si sarebbe occupata soprattutto del rapporto tra donne e sviluppo; Dorothy Height tornò in Africa nel 1977 per lavorare con la Black Women’s Federation del Sudafrica, e replicò periodicamente le sue visite.

Molti anni più tardi, nel marzo del 2012, il National Council of Negro Women annunciava la sua partnership con TransAfrica, New York University’s Women of Color Policy Network e International Black Women’s Public Policy Institute per collaborare all’organizzazione della Intercontinental Black Women’s Empowerment Conference da tenersi ad Accra nel luglio di quello stesso anno.
Alcuni dei temi affrontati sarebbero stati assai simili, seppur in un contesto fortemente mutato, a quelli espressi nel 1960: l’empowerment economico delle donne africane e afroamericane, il miglioramento delle condizioni sanitarie (con particolare riferimento al problema dell’Aids e della mortalità materna), il problema della tratta.
Quell’anno si festeggiava il centesimo anniversario della nascita di Dorothy Height e si onorava l’eredità di una afroamericana il cui interesse per le donne nere era andato ben oltre i confini degli Stati Uniti.

*

GENERE E STORIA. DA OGGI FINO A SABATO IL CONVEGNO DELLA SIS

Spaziando dall’antichità all’età contemporanea, dall’Italia al Medio Oriente e America Latina, si apre oggi (per concludersi sabato) il settimo congresso annuale della Società Italiana delle Storiche dedicato a «Genere e storia». Importanti le prospettive di ricerca che si dipaneranno nei più di 220 interventi previsti – disposti in due sessioni plenarie, sei parallele, sette poster – vanno a mostrare come « le donne sono protagoniste della storia e la loro assenza dalle storiografie tradizionali è il frutto di scelte intellettuali e politiche che, ormai, non si possono che considerare desuete». Studiose e studiosi italiani e internazionali si incontreranno dunque per riflettere sul ruolo delle relazioni di potere che condizionano quelle tra individui e tra società. Le intersezioni e i punti di contatto tra storia e genere saranno molteplici: lavoro, migrazione, mascolinità, sessualità, religione, immaginario, biografie e femminismi, grazie a presenze quali Amy Erickson, Sylvie Duval, Monique Deveaux, Elisabetta Vezzosi, Adriana Valerio, Gabriele Proglio, Raffaella Baritono, Barbara Henry, Simona Feci, e ancora Elena Borghi, Elisabetta Serafini, Lucia Sorbera, Serena Tolino, Laura Guidi, Laura Savelli, Nadia Fusini.
Il programma completo si può consultare al sito www.societadellestoriche.it

[Elisabetta Vezzosi 02/02/2017]

Il defunto odiava i pettegolezzi, Serena Vitale

Carissim*,

il prossimo incontro sarà domani lunedì 30 gennaio con IL DEFUNTO ODIAVA I PETTEGOLEZZI, di Serena Vitale, presentato da Andrea.

Ci troveremo a casa mia

A presto

Silvia

La Gipsoteca Canoviana di Possagno Gianluca Frediani

André Chastel definì Carlo Scarpa sulle pagine di Le Monde «il più grande allestitore di mostre d’arte lì – ovvero in Italia – e forse in tutta Europa». Era il 1975 quando lo storico dell’arte francese dichiarò quale benefico rinnovamento aveva subito la museografia grazie a Scarpa. Tre anni dopo l’architetto veneziano morì a Sendai, in Giappone, a causa di un incidente. È sempre, quindi, necessario tornare a Scarpa, soprattutto quando nuove indagini raccontano, come quella di Gianluca Frediani, un capolavoro della sua abilità di museografo: La Gipsoteca Canoviana di Possagno (Electa, pp. 144, euro 42,00, fotografie di Alessandra Chemollo). Perché se c’è una definizione di cui l’architetto veneziano andò sempre orgoglioso era proprio quella di museografo, anzi «mezzo museografo». Prima, però, si considerava «un uomo molto umile, molto semplice», divenuto uno specialista perché il «mondo moderno ama gli specialisti», anche se per lui era meglio diffidarne.
Il semplice è il valore atmosferico della Gipsoteca (1955-’57), originato da un lungo processo che va dagli allestimenti di mostre alle biennali d’arte veneziane (dal 1948 al 1972, tranne due assenze) fino al progetto non realizzato per il Musée Picasso nell’Hôtel Salé di Parigi (1976), attraverso le superbe prove di Palermo (Palazzo Abatellis, 1953-’54), Verona, (Museo di Castelvecchio, 1956-’64), Venezia, (Gallerie dell’Accademia, 1945-’49; Fondazione Querini Stampalia, 1961-’63) e molte altre.
Philippe Duboÿ, architetto, storico e assistente di Scarpa nel progetto parigino, scrive nel suo bel saggio Carlo Scarpa. L’arte di esporre (pubblicato di recente da Johan & Levi) che la componente scarpiana della semplicità deriva da Le Corbusier – «la grande arte vive di mezzi poveri» –, quel Le Corbusier portato ad esempio nel numero monografico di «Art d’Aujourd’hui» (n.1, 1950) dal curatore Willem Sandberg nel suo saggio dedicato all’«organizzazione di un museo dell’arte d’oggi»: «Questo architetto che si definisce “un po’ bizantino” – scrive Duboÿ a proposito di Scarpa – traspone le nuove tradizioni proprie del Movimento Moderno in una messa in opera semplice dei materiali della tradizione artigianale veneziana».
Altrettanto semplice, quasi un manifesto, è la soluzione spaziale che Scarpa concepisce a Possagno quale ampliamento del museo preesistente di Francesco Lazzari (1834-’36) in occasione del bicentenario della nascita di Canova. Frediani, attraverso una lettura critica dei disegni (in special modo gli schizzi) e un’analisi diacronica circostanziata delle modificazioni del complesso canoviano (Casa e Gipsoteca), evidenzia con ragione che negli anni cinquanta l’architetto veneziano non è «ancora abbagliato dalle variegate influenze orientali». Il suo repertorio attinge ancora al rigore e alla purezza dei maestri della modernità architettonica – Le Corbusier e Wright prima di Hoffmann –, misurato dentro le multiformi suggestioni e idee provenienti dalla tradizione veneta. Il volume trapezoidale a punta che Scarpa colloca di fianco all’aula neoclassica ottocentesca del museo canoviano, connessi da uno «spazio di transizione» e ingresso, è il risultato di un processo difficile teso a ridurre tempi e costi, ma che permette di focalizzare le invenzioni scarpiane a pochi ma fondamentali ambienti. Dal basso verso l’alto: atrio, ex scuderie, «sala alta», «sala a siringa», vasca (immancabile).
All’inizio della fase progettuale c’è per Scarpa la sfida di come articolare un percorso di visita complesso tra il volume centrale della Gipsoteca (longitudinale) e i nuovi volumi dell’ampliamento (trasversale). Il modello tipologico gli sarà offerto dalla tradizione: Villa Lippomano a San Vendemiano (inizi XVII sec.) attribuita a Baldassare Longhena. È interessante come sullo schema planimetrico di questa villa del trevigiano Scarpa insista a far funzionare per similitudine la composizione dei suoi corpi aggiunti a quello centrale della Gipsoteca. Nel 1972, in una delle poche interviste Rai (ora in Duboÿ), Scarpa si rammaricava di trovarsi «sempre dei fatti costruiti» chiedendosi con un po’ di scherno come avrebbe fatto ogni volta a trasformarli in museo. Sapeva di avere «assorbito osmoticamente» fin troppo bene la lezione dei suoi maestri moderni e le tecniche antiche della sua terra, e ciò gli era sufficiente.
Solo Bruno Zevi colse un aspetto che l’architetto veneziano non pretese mai di rilevare poiché in rapporto così stretto e amicale con direttori di musei, storici dell’arte e soprintendenti. Alla domanda di quali qualità egli possedesse che non avessero altri architetti, Zevi disse che «Scarpa ama la pittura e la scultura», «caso quasi unico» in Italia. Con le parole dello storico romano possiamo affermare che in un «paese burocratizzato», come è rimasto il nostro, dobbiamo «gioire» che almeno per una volta «i meriti reali» siano prevalsi sui «titoli accademici», e che le opere di Scarpa-museografo, come il capolavoro della Gipsoteca Canoviana e i suoi straordinari allestimenti, siano lì a dimostrarlo.

[Maurizio Giuffrè 29/01/2017]

La donna dai capelli rossi, Orhan Pamuk

Un viluppo d’amore incestuoso, ricalcato sull’Edipo re di Sofocle, inghiotte uno dopo l’altro i personaggi dell’ultimo romanzo di Orhan Pamuk, La donna dai capelli rossi (traduzione di Barbara La Rosa Salim, Einaudi, pp. 266, euro 19.50) sciogliendo i nodi dell’intreccio solo in prossimità dell’epilogo, quando al lettore verrà rivelato come il libro che ha per le mani sia stato scritto, innanzi tutto, per argomentare la difesa al processo per parricidio di cui è imputato il personaggio di nome Enver, figlio di una clandestina notte d’amore. A consumarla, l’allora diciassettenne Cem, protagonista del romanzo e sua voce narrante, e la teatrante Gülcihan, quasi il doppio degli anni di lui, che scelse un giorno di farsi più seducente tingendosi i capelli di rosso, e che prima di concedersi da Cem era stata a lungo l’amante del padre di lui.
Satura di coincidenze e di consequenzialità strette come le maglie del destino, la trama degna di un feuilleton è scritta dal figlio assassino per ricostruire la cornice e la genesi del delitto, ma viene affidata alla voce narrante di suo padre, che all’epoca in cui tutto ebbe inizio, la metà degli anni ottanta, era un ragazzo intento a mettere da parte qualche soldo per l’università aiutando il suo mastro a scavare un pozzo.
Come già nel romanzo precedente, La stranezza che ho nelle testa, di cui era protagonista un povero venditore ambulante, le pagine migliori sono quelle in cui si realizza l’empatia di Pamuk con lo sforzo fisico richiesto da un umile lavoro: qui, l’immedesimazione nei gesti monotoni e illusoriamente ostinati che, giorno dopo giorno, accompagnano lo scavo nella speranza di scoprire una falda acquifera in fondo al pozzo. Ma appena una pausa vacanziera favorisce l’incontro del ragazzo con la donna dai capelli rossi, scocca la scintilla che accende in Pamuk il postmoderno messaggero d’amore e, come già nel Museo dell’innocenza, tutto il repertorio della seduzione viene dispiegato nel romanzo, fino a trovare legittimazione nella tragedia più fondativa dei nostri travagli psichici, L’Edipo re.
Ripercorriamo, insieme all’autore – in visita a Milano – alcuni passaggi del romanzo.
Lo sforzo estenuante sostenuto dal giovane protagonista Cem e dal suo mastro per arrivare a trovare l’acqua, ricorda il famoso detto turco che paragona il lavoro dello scrittore alla pretesa di «scavare un pozzo con un ago». Ci ha pensato mentre scriveva? Perché, in effetti, tutta questa ostinazione dei protagonisti nello scavare il pozzo, sembrerebbe avere, sì, una valenza realistica, ma anche alludere a altro…
Sì, ho pensato al detto turco, certamente, e ho costruito il romanzo in modo da farlo funzionare su due livelli, uno realistico e l’altro allegorico. I dettagli veritieri sono basati sul fatto che quando stavo per finire di scrivere Il libro nero, verso la fine del 1989, andai sull’isola di Heybeliada a un’ora da Istanbul, e lì, su un appezzamento di terra abbandonato, vidi due uomini che scavavano un pozzo. Io stavo sempre da solo in casa a scrivere, così poco a poco uno dei due cominciò a venire a chiedermi se avessi dell’acqua o se potesse attaccarsi alla elettricità, e via via nacque tra noi una qualche forma di amicizia. Man mano che il pozzo veniva scavato, i due uomini scomparivano alla vista, finché davanti ai miei occhi la piatta landa della terra tornò a essere deserta. Dopo circa un mese confessai di essere uno scrittore e chiesi ai due uomini di intervistarli e di registrare le loro storie. Dunque, il punto di partenza del libro è del tutto realistico, ma poi si è allargato a comprendere le questioni metafisiche che si affacciano alla mente di un adolescente, la descrizione della curiosità che anima il ragazzo e il suo venir meno, la rappresentazione del rapporto tra l’ingenuità di Cem e la saggezza del suo mastro. Mentre mi preparavo a strutturare il romanzo alternando significati reali e allegorici, pensavo per un verso a Padri e figli di Turgenev e per altro verso alle descrizioni di Freud.
Sulla scena del romanzo compaiono, per un breve lasso di tempo, due donne con i capelli rossi: una vanta il suo colore naturale, l’altra, che è la vera protagonista del libro, rivendica la scelta di ricorrere a una tintura. Non a caso, poche pagina più tardi, dirà che «la disputa tra originalità e contraffazione è una di quelle questioni per cui vanno matti i turchi». Quale ruolo hanno le due donne nella economia del romanzo e in quale relazione stanno con l’idea di questa contrapposizione tra vero e finto?
Intendevo sottolineare che il più delle volte, ciò che importa non è la autenticità dei fatti o la loro falsificazione, bensì l’intenzionalità che ha guidato i nostri gesti. È chiaro che i condizionamenti culturali incidono sulla interpretazione dei fatti, e sulla accentuazione di un aspetto o l’altro delle questioni. Nell’Europa del nord una donna con i capelli rossi viene di solito associata a un carattere rabbioso, alla facile perdita del controllo, mentre nella parte del mondo dove io abito non è certo frequente che questa tinta sia naturale e, allora, dietro la scelta di tingersi ecco che di nuovo ricompare l’associazione con tutta una serie di luoghi comuni che ne fanno un indice di malessere, di rabbia, di facili costumi. Erano queste costruzioni culturali, così determinanti, ciò che mi interessava mettere in risalto. La concezione medievale del personaggio si fonda sulla ripetitività di un carattere sempre uguale, unita al fatto di abbandonarsi fideisticamente nelle mani di dio; mentre, la modernità, soprattutto dopo l’esistenzalismo, prevede un personaggio artefice del senso che lo guida e dunque del suo destino. È chiaro che in quanto scrittore preferisco inventare caratteri capaci di attuare scelte, come lo è la donna che si tinge i capelli di rosso, nonostante tutto ciò che questo colore si porta dietro: non a caso ne ho fatto una teatrante. Ma alle spalle del mio romanzo c’è anche una motivazione politica: cominciai a scriverlo quando erano prossime le ultime elezioni, la situazione in Turchia andava incontro a una grande recrudescenza, aumentava il controllo e diminuiva la democrazia; ma nonostante questo, sempre più persone si preparavano a votare a favore di un leader molto autoritario. Sembrava fosse una sorta di mito, e analizzarlo è uno degli scopi che mi ha spinto a raccontare questa storia.
Lei ha scritto in un suo saggio che i romanzi sono narrazioni aperte ai sensi di colpa, alla paranoia, alla angoscia. Cosa intendeva?
Volevo dire che, in quanto lettore, amo i libri che chiedono di venire indagati, perché leggere vuol dire decodificare segni e simboli, andare alla ricerca di tutti i livelli di significato che il testo nasconde. E anche quando scrivo, ho nella testa e nel cuore questa disposizione paranoica, che mette in moto il processo investigativo. Certo, è più difficile ottenere un romanzo aperto alla paranoia se ci si dilunga in molte digressioni, che possono risultare depistanti: bisogna far capire bene al lettore quale elemento della narrazione possa essere recepito come arbitrario e quali siano i segnali da prendere in considerazione; ma nel caso di una novella contenuta, com’è La donna dai capelli rossi, mi è stato più facile concentrare la tensione psicologica dei personaggi, e evocare il senso di colpa che lei ricordava prima tra gli elementi da me segnalati come ingredienti di un romanzo. Qui, li ho messi in relazione con i miti contenuti nei classici greci e persiani, ai quali i personaggi si rifanno continuamente.
Diversamente da quanto avveniva quando cominciò a scrivere, per esempio nella «Casa del silenzio», dove l’unico personaggio a non parlare con voce propria era quello di una donna, negli ultimi romanzi lei va potenziato i suoi personaggi femminili, che esprimono il loro punto di vista in prima persona. Già nel suo libro precedente, «La stranezza che ho nelle testa», lei dotava Vediha, la sorella maggiore del protagonista, di una voce molto autorevole. Qui, il vero arbitro della vicenda è la donna dai capelli rossi che dà il titolo al libro. Sta sperimentando un nuovo punto di vista?
Sì, man mano che invecchio divento più femminista, e sto cercando di fare del mio meglio per raggiungere quella che è la mia massima ambizione: scrivere un romanzo esclusivamente dal punto di vista di un personaggio femminile, dove una donna parli per voce sola. Vorrei che il risultato fosse tale da indurre i miei detrattori a escludere che lo abbia scritto io. Se diranno: il romanzo può essere solo di una scrittrice donna, e Pamuk l’ha plagiata, mi faranno il più grande dei complimenti. Per ora, non ho raggiunto il mio obiettivo, perché ho sempre paura che, tra le parole che metto in bocca a una donna, qualcosa suoni falso.
In generale, le riesce meglio adottare la prima persona o la terza? Nei suoi romanzi sono presenti, spesso allo stesso tempo, entrambe le strategie narrative.
Dipende: spesso sono nel mezzo di una storia e mi ritrovo a pensare sia in prima persona che in terza. Quando succede comincio a tormentarmi perché la tentazione di cambiare il punto di vista è molto forte; ma poi è la natura della storia a dettermi la possibilità o meno di cambiare voce. Mettiamola così: ci sono volte in cui vorrei proprio essere una persona diversa, per esempio – appunto – una donna, e ce ne sono altre in cui mi limito a desiderare una presa di distanza dal personaggio che sto costruendo. Dopo tanti anni di lavoro, trovo che se un romanzo è lungo e corposo, come lo era La stranezza che ho nella testa, è meglio avere più punti di vista, più persone che parlano dicendo «io». E questo mi viene dall’esempio di Faulkner e di Joyce da una parte, ma anche di Akutagawa, il cui racconto «Nel bosco» è narrato da quattro voci diverse ed è all’origine di Rashomon, il grande film di Kurosawa.
Nelle mani dei suoi personaggi gli oggetti di uso quotidiano diventano contenitori di ricordi, capaci di fare precipitare i personaggi in una grande tristezza quando, maneggiandoli, pensano a chi li possedeva e ora non c’è più. Accadeva nel «Museo dell’innocenza», dove persino una forcina o il mozzicone di una sigaretta diventavano sacri; e succede anche in questa novella, quando dopo la scomparsa di Mahamut in fondo al pozzo, Cem resta a rigirarsi tra le mani le povere cose che entrambi condividevano. Si direbbe che lei facci degli oggetti elementi della narrazione carichi di un pathos speciale. È così?
Quel che mi interessa è vedere cosa resta delle cose quando sparisce l’essere umano, quando la scena è vuota. Allora, a me sembra che si crei una specie di aureola intorno agli oggetti, che io interpreto effettivamente come contenitori delle nostre storie, delle nostre vite.Così è per me, se penso al mio amato pettine che uso da anni, alla mia amata tazzina, o alla penna con cui scrivo i miei romanzi – eccola qui, insieme a quella che ho rubato all’albergo. Tutti gli oggetti che metto nei miei romanzi hanno, in effetti, una risonanza che va al di là della loro fisicità. Il loro ruolo è quello di amplificare l’esperienza dei personaggi e dirci qualcosa di chi li ha posseduti. Il protagonsita del Museo dell’innocenza era nel mezzo di una crisi sentimentale, e mi piaceva che l’intensità del suo malessere si cogliesse soprattutto dalla scelta di maneggiare alcuni degli oggetti appartenuti alla sua fidanzata e altri non toccarli affatto.

[Francesca Borrelli 29/01/2017]

Cremlino di zucchero, Vladimir Sorokin

Lavorano, in fabbrica e in redazione, bevono il tè e passeggiano per i boschi, secondo il più irreprensibile realismo socialista. Poi tutti, in ogni racconto, tirano fuori un pacchetto con un blocchettino di sostanza scura, la cui consistenza e odore sono abbastanza inequivoci. Si siedono e mangiano. Questa era la Norma dell’alienante quotidianità sovietica nella lettura di Vladimir Sorokin, angelo nero della letteratura clandestina e del postmoderno russo, scandalista per eccellenza, divoratore e dissettore della parola altrui, dotato da sempre di un fiuto rabdomantico per i mutamenti della società attraverso la lingua, e viceversa.
A distanza di trent’anni nulla è cambiato. Oggi, tra le pieghe di ognuno dei sedici racconti appena tradotti da Denise Silvestri con il titolo Cremlino di zucchero (Atmosphere, pp. 202, euro 16,00), fuori e dentro metafora, i pii e devoti sudditi di una nuova autocrazia suggono e sgranocchiano mura, torri e campanili di zucchero, ambitissimi frammenti dei modellini commestibili di cui ogni Natale il Sovrano fa dono sulla piazza Rossa. A riceverli sono i bambini – senza i quali non è data manipolazione della coscienza – ma poi è dagli adulti che vengono conservati per mesi, consumati ritualmente e spesso regalati: il cuore russo non si smentisce mai.
I sudditi continuano a essere proni, indifferenti, interamente assoggettati a un nuovo diktat ideologico, un diktat condito ora di patriottismo, religiosità superstiziosa e oscurantista, che ibridata con il culto della personalità dell’autocrate di turno ha già i connotati della teocrazia, pur conservando l’arbitrio violento delle polizie segrete nell’epoca sovietica, la persecuzione e schiavizzazione degli oppositori e soprattutto la demonizzazione dei nemici di sempre, l’America e l’Occidente, l’isolamento dai quali è garantito da misure ancora più radicali che in passato, per esempio la costruzione di una Grande Muraglia. Non fosse per quest’ultima e per le mise medievali degli aguzzini, la distopia di Sorokin si attaglierebbe perfettamente alla più stretta attualità. Immaginando a brevissima distanza (l’azione si svolge nel 2028 e il libro russo è del 2008) rivoluzioni e cataclismi che imprimono alla storia russa una radicale inversione di marcia, Sorokin non si fa beffe della verosimiglianza, piuttosto accentua il già avviato radicamento – ovvero l’eternità – delle devastanti implicazioni socio-culturali da cui muove la sua ipotesi futuribile.
Cremlino di zucchero è il secondo tassello di una trilogia dedicata al medioevo prossimo venturo, aperta nel 2006 da La giornata di un opricnik (uscito in italiano, sempre per Atmosphere, nel 2014), narrato in prima persona e con grande veemenza dal carnefice eponimo (dei pretoriani di Ivan il Terribile), e chiusa nel 2010 con La tormenta (in italiano per Bompiani nel 2016) dove, in uno stile del tutto ottocentesco, un eroe volitivo e altruista, anche lui d’antan, viene proiettato in una natura arcana e matrigna, dove può accadere che il pattino di una slitta trainata da cavallini miniaturizzati si conficchi nella narice di un gigante congelato, alto sei metri.
L’estremizzazione degli estremi è la coordinata culturale su cui più ostinatamente fa gioco Sorokin: pettini che svolazzano da soli tra i capelli e pellicce vivipare che inghiottono la neve trasformandola in calore accanto a palazzi riscaldati con le stufe a legna, ritagli di giornale al posto della carta igienica, file onnipresenti. A ogni angolo della città si incoraggia la morale con pubbliche fustigazioni, le donne girano con il capo coperto, le strade sono invase da orde di mendicanti, mentecatti, santi folli con cani elettrici e macchine intelligenti sul petto nudo. Tutti ugualmente prostrati agli strapotenti opricniki, sgherri tronfi e spietati che maramaldeggiano su supercar con teste di alani neri conficcate sul paraurti: ogni mattina nuove teste fresche. E se tutta la nomenclatura delle professioni e delle istituzioni rimanda alla Moscovia cinquecentesca, la tecnologia è sempre rigorosamente importata dalla Cina, a sanzione profetica di un vassallaggio commerciale, culturale e persino linguistico (che va ad accrescere il melting pot di sfrenati neologismi e arcaismi).
La scelta dell’epoca di Ivan il Terribile non è casuale: proprio là dove Mosca consolida rapacemente una nuova entità di stato, tagliando ogni nesso con le antiche tradizioni di democrazia partecipata, nascono la coscienza e l’identità nazionale e alloggia la memoria comune. Dell’immaginario collettivo russo nel corso dei secoli danno dunque conto, con una lingua plastica e prensile, che imita tutto quanto culturalmente riconoscibile, i racconti di Cremlino di zucchero: c’è il rito del bere variamente declinato; c’è il dolore come collante d’umanità per le congreghe di storpi erranti, per i forzati che costruiscono la Grande Muraglia, per gli orfani e le vedove dei nemici del Sovrano; c’è la sottomissione dell’operaia neoassunta che deve prestarsi nel magazzino dei Cremlini alle brame sessuali del caporeparto, con la consolazione di poter leccare di soppiatto il fatidico zucchero; c’è l’angoscia della campagna, regredita agli albori della servitù della gleba, dove i sentimenti soggiacciono all’atrofia, il tempo è pesante e sfilacciato; e c’è il piccolo uomo vittima del potere, incarnato da un nano che fa il saltimbanco a corte e cura la nostalgia per la sua nanetta imprigionata ubriacandosi con il robot-servitore che, dopo aver assistito impassibile agli oltraggi perpetrati al ritratto animato del Sovrano, lo porta a letto addormentato come un bambino.
Ogni racconto ha la sua veste stilistica, in uno spettro che va dal dramma naturalista alla letteratura erotica, ma più sorprendente ancora è il dedalo di narrazioni a cornice generato dal procedimento: la fiaba sovversiva che si materializza nell’aria durante l’interrogatorio, la spy-story alla «granderussa» nella cronaca delle riprese di un film, la salmodia ritmizzata d’insulti del nano al Sovrano, il Cremlino di cocaina (infinite le variazioni sul bianco!) che trasforma il sogno della Sovrana in delirio narcotico. Sterminata la rete di rimandi letterari e culturali, di autocitazioni (il racconto La coda è una virtuosistica replica del testo d’esordio di Sorokin) e duplicazioni simmetriche di motivi della trilogia. Tra queste, le visioni di gruppo sotto effetto degli allucinogeni si fanno emblema di un irreversibile pessimismo: se i carnefici della Giornata di un opricnik si erano mutati in un drago a sette teste per andare a fare razzia e stragi negli Stati Uniti, ora gli oppositori si trasformano in lupi per divorare la famiglia reale, e la più giovane fra loro sbrana anche il figlio piccolo del Sovrano, nelle cui tasche trova il Cremlino di zucchero, anch’esso ingurgitato.
La materia – una materia assoluta, primigenia, metafisicamente fisica – è da sempre al centro della poetica di Sorokin: dal Lardo azzurro che distilla l’essenza della creatività al Ghiaccio che racchiude occulte entità extraterestri. Adesso è l’intera società neoveteromoscovita, popolata di esseri leggeri, sodi, gonficci, di macchine morbide che si umanizzano, a mutarsi in un magma indiviso di passività, cecità, animalità. Al centro del libro c’è la visione di una bambina il giorno in cui il vero Cremlino è stato dipinto di bianco: pian piano l’entusiasmo e il turgore del sentimento travalicano, sgretolando la sintassi, la logica e la sanità mentale in un compulsivo delirio religioso.
In Russia Sorokin si ama o si odia. Non sono date mezze misure. In traduzione l’intensità materica della sua parola nuda e sempre segnata dall’impronta altrui è giocoforza smussata. Ma l’esito non si discosta poi molto dall’originale, anche grazie alle versioni di Denise Silvestri, traduttrice dell’intera trilogia, che pur non immuni da pecche – ma sorprenderebbe il contrario in un testo costantemente al limite della traducibilità – sono agili e spigliate e ci consegnano un organismo vivo, duttile e di inconfondibile singolarità.
[Mario Caramitti 29/01/2017]

Hotel Rigopiano

Diminuisce di ora in ora, la speranza di trovare persone vive sotto l’immenso cumulo di macerie, rocce, detriti, alberi sradicati e neve, tanta neve, che i soccorritori hanno trovato al posto dell’Hotel Rigopiano, investito mercoledì alle 17 circa da una anomala e potentissima valanga provocata dalle recenti scosse di terremoto. Il silenzio dei cani delle unità cinofile raggela più delle temperature polari e delle forti raffiche di vento che spazzano questa splendida località ricca di boschi dove sorgeva il resort di lusso, a 1200 m di altitudine, sotto i monti Siella e Tremoggia del massiccio del Gran Sasso, per raggiungere la quale bisogna percorrere da Farindola (Pe) 12 km circa di strade tortuose e difficili anche d’estate.
E infatti, la colonna di soccorsi della Protezione civile – 135 uomini specializzati e 25 mezzi, compresi due elicotteri, del Soccorso alpino e speleologico, il Cnsas, di Vigili del fuoco, Guardia di finanza, Croce rossa, polizia e carabinieri – è riuscita a raggiungere il luogo della tragedia solo alle 14 di ieri, dietro la turbina dell’Anas che faticosamente e per oltre venti ore ha lavorato per aprire un varco tra i muri di neve che raggiungevano in alcuni punti i quattro metri di altezza. Fino a ieri sera, al momento di andare in stampa, i corpi estratti erano quattro, mentre mancherebbero ancora all’appello 24 ospiti dell’hotel, tra i quali quattro bambini, e sei dipendenti. Due soli al momento i superstiti, salvati all’alba di ieri dagli scialpinisti del Soccorso alpino abruzzese (Gdf e civile) che nella notte, fallito un primo tentativo della turbina dell’Anas (che percorre 700 metri l’ora ed era sottodimensionata rispetto alle esigenze, ed è dunque andata presto ko), hanno inforcato gli sci con le pelli di foca e hanno raggiunto la struttura attraversando le montagne, giù da Campo Imperatore.
La scena che si è aperta ai loro occhi, commossi, quando ancora l’alba era lontana e dopo ore di fatica e sofferenza bestiale, ricorda i racconti dei primi soccorritori nel terremoto di Avezzano, A.D. 1915.
«Mai vista così tanta neve, mai trovata una situazione così difficile», riferisce uno di loro. Secondo il resoconto di Walter Milan, referente stampa del Cnsas, che ieri pomeriggio era sul posto, «la valanga mostra un fronte lungo più di 300 metri, la struttura è completamente trasfigurata, spostata di diversi metri» rispetto alla sua posizione originaria, dall’impatto con la valanga che prima ha «raso al suolo anche un bosco nei pendii superiori». Materassi e suppellettili sbucano fuori tutt’attorno dalla coltre di macerie, detriti e neve, come si vede anche dalle prime immagini.
L’unico ambiente del resort a quattro stelle che si riesce a raggiungere è il piano della spa, collegato però al piano superiore dove si trovava la hall solo attraverso un ascensore, come racconta un habitué dell’hotel a Radio 24.
A dare l’allarme per primo, con un sms inviato alle 17,40, era stato Giampiero Parete, un cuoco 38enne di Pescara che si è salvato perché in quel momento si trovava nel parcheggio auto, insieme a Fabio Salzetta, manutentore dell’albergo, e da lì ha visto la montagna seppellire la struttura dentro la quale si trovano ancora sua moglie e i suoi due figli di 6 e 8 anni. «Quando è arrivata la valanga sono stato sommerso dalla neve ma sono riuscito ad uscire dalla coltre – ha raccontato Parete che ora è ricoverato all’ospedale di Pescara ma non è in pericolo di vita – Ho provato a rientrare in hotel ma ho rischiato di rimanere intrappolato, allora mi sono aggrappato ad un ramo e sono uscito. La macchina non era sepolta, lì dentro abbiamo atteso i soccorsi».
L’uomo ha chiesto aiuto al suo datore di lavoro, Quintino Marcella, ristoratore di Silvi Marina che ha raccontato di essersi «attivato subito», tentando «inutilmente» di dare l’allarme per ore, contattando «tutti i numeri possibili», compresa la prefettura dalla quale, riferisce Marcella, avrebbe ricevuto solo risposte rassicuranti. «Non mi hanno creduto», ha spiegato il ristoratore, raggiunto ieri dal manifesto, che versa ora in uno stato di profonda angoscia. «Giampiero e tutti gli altri ospiti dell’albergo avevano pagato ed avevano raggiunto la hall, pronti per ripartire non appena sarebbe arrivato lo spazzaneve. – è il racconto del signor Marcella – Gli avevano detto che sarebbe arrivato alle 15, ma l’arrivo è stato posticipato alle 19. Avevano preparato già le valigie, tutti i clienti volevano andare via».
Un ritardo inspiegabile, al momento. Da giorni la zona, come molta parte dell’Abruzzo, era battuta da bufere di neve e mercoledì mattina i gestori del Rigopiano (l’hotel, sorto in un vecchio casale di famiglia, è stato inaugurato nel 1972 e ristrutturato nel 2007, con annessa denuncia per abuso edilizio che però è stata ritenuta infondata dal processo che si è concluso a novembre 2016) avevano richiesto l’intervento dello spazzaneve. I soccorsi, secondo la Protezione civile, si sarebbero mossi da L’Aquila e da Pescara intorno alle 18. «Appena abbiamo saputo, non con certezza ma solo che poteva esserci una possibilità, abbiamo subito mandato una colonna mobile», ha fatto sapere la prefettura.
Ma un’ora dopo, a Cupoli, a 11 km dal Rigopiano, le avanguardie si sarebbero rese conto che sarebbe stato impossibile, con i mezzi a disposizione, affrontare quella bufera che accumulava «20 centimetri di neve ogni 500 metri». La rinuncia ai mezzi pesanti è parsa subito d’obbligo. Poi, intorno a mezzanotte, anche le campagnole con le quali i soccorritori avevano tentato di proseguire, si sono fermate. I telefoni cellulari non prendevano, quelli dei dipendenti dell’albergo che nel frattempo erano stati contattati non squillavano. A quel punto solo gli scialpinisti potevano tentare l’impresa di raggiungere l’hotel.
Il resto dei soccorsi si rimetterà in moto solo al mattino dopo. A Penne viene allestito il centro di coordinamento dei soccorsi. Ma la procura di Pescara ha già aperto un’inchiesta: si indaga, contro ignoti, per omicidio colposo.
[Eleonora Martini 20/012/20.17]

Behind the Mountains, Ragnar Axelsson

Il ghiaccio è malato: parole che colpiscono Ragnar Axelsson (detto anche Rax), quando per la prima volta – oltre vent’anni fa – le sente pronunciare da un vecchio nella città più a nord del Circolo Polare Artico. Da quel momento, quella che è una fascinazione per il paesaggio artico quasi irreale e le persone che lo abitano (prevalentemente Inuit) diventa una missione per Rax (Kopavogur, Islanda, 1958).

Conosciuto per le straordinarie fotografie che parlano di sfida, sopravvivenza, orgoglio e anche di un silenzio millenario – tra i suoi libri più noti Faces of the North (2004), Last Days of the Arctic (2010) e Behind the Mountains (2013) – Axelsson ha scelto di continuare a documentare negli anni il destino del grande Nord per sensibilizzare l’umanità sui problemi che investono tutti: dalle repentine trasformazioni economiche e sociali a quelle climatiche. Tematiche affrontate in occasione della mostra Artico. Ultima frontiera (a cura di Denis Curti) alla Casa dei Tre Oci di Venezia (fino al 2 aprile) in cui il lavoro dell’allievo di Ingibjörg Kaldal e di Mary Ellen Mark è affiancato dai reportage dell’italiano Paolo Solari Bozzi e del fotografo-biologo danese Carsten Egevang.

Passione o ossessione? È dal 1987 che l’Artico è il soggetto delle sue fotografie…
In realtà ho cominciato prima, ma dall’87 ho iniziato a fotografarlo sistematicamente. Ci torno ogni anno per almeno due settimane ma posso restare anche quattro o cinque. Dipende dal luogo di destinazione. In principio, mi hanno portato lì le vecchie storie dei grandi esploratori che avevo letto. Stavo anche imparando a volare. Il mio primo viaggio in Groenlandia è stato su un’aeroambulanza. Ero copilota, ci occupavamo del soccorso di persone in pericolo. Andammo a recuperare un paziente che si era fatto male, ma per due o tre ore non riuscimmo a trovarlo perché era ubriaco. Quello che avevo visto non mi era piaciuto; più tardi, trovai i miei grandi eroi nei cacciatori Inuit che vivono nel ghiaccio da così tanto tempo.

Qual era il confine tra la sua immaginazione e la realtà?
Volevo conoscere chi viveva in un posto del genere, così diverso da quello in cui vive chiunque di noi. La realtà? Faceva freddissimo. Allora non pensavo certo al cambiamento climatico o cose del genere: in ogni momento mi congelavo. Ho verificato le difficoltà che dovevano affrontare le persone del luogo per poter vivere in quelle condizioni, cacciando da centinaia di anni per sopravvivere. È una lotta. Ora i tempi sono cambiati, ma la loro era una vita affascinante, così lontana dall’immaginazion e destinata a svanire: le nuove generazioni si rifiutano di cacciare. Vogliono confrontarsi con uno stile di vita diverso.

Nelle sue foto vediamo anche le donne. Hanno un ruolo particolare in quella società?
All’inizio non le riuscivo a fotografare. Diversamente dai cacciatori non trascorrono molto tempo fuori. Stanno spesso in casa e non amano farsi fotografare. Con gli uomini, poi, è più facile, perché non si pongono il problema se vengono bene o se hanno il vestito giusto. Ora, però, mi sto occupando di più delle donne in Groenlandia e in tutto il resto dell’Artico. Anche loro sono delle eroine.

Come fotoreporter del quotidiano «Morgunblaðið» – per cui lei lavora dal 1976 – è abituato a fotografare a colori, ma per il progetto dell’Artico ha sempre utilizzato il bianco e nero…
Da ragazzo sono cresciuto leggendo e guardando riviste come Life, Stern, Paris Match, dove le immagini erano in banco e nero. Ho iniziato anche a fare pratica nella camera oscura di mio padre, che fotografava parecchio. La fotografia in bianco e nero è stato un passaggio naturale. Tutte le immagini del mondo sono a colori, ma il bianco e nero lascia spazio per l’immaginazione. Poi, soprattutto quando si è in Groenlandia, in mezzo alla neve, il bianco è l’unico colore. A volte, c’è anche l’azzurro. Il bianco e nero in camera oscura permette di aggiungere qualcosa dei propri sentimenti.

Viaggiare nell’Artico comporta delle difficoltà. Le è mai capitato di sentirsi in pericolo, di sperimentare la paura?
Come fotoreporter ho vissuto momenti difficili. Quando ci si trova in paesi come la Groenlandia, o anche l’Islanda, si combatte contro il tempo atmosferico, contro il freddo. Non c’è altro che il ghiaccio e questo può venire giù. O improvvisamente può alzarsi la bufera. È una questione di minuti, dieci minuti e la tempesta si abbatte su di te. Non penso mai al pericolo, ma il rischio è palpabile. Del resto se ci pensassi, non mi muoverei più. Con l’età che avanza, si diventa più accorti. A 25 o 30 anni, la vita è infinita. Ma credo che se si è positivi, nel giusto stato d’animo, si affrontano meglio le situazioni. Un cacciatore, una volta, mi ha detto che il sole sorride a chi esce felice, senza preoccupazioni. Credo sia così per qualsiasi cosa della vita. Almeno per me lo è.

La potenza della natura è al centro delle sue fotografie, ma allo stesso tempo ne viene sottolineata la vulnerabilità con i drammatici grandi cambiamenti climatici…
Sì, sta succedendo velocemente. All’inizio non ne ero consapevole. Un vecchio che ho incontrato a Thule, la città più a nord del Circolo Polare Artico, quando passavo davanti a lui – ci passai ogni giorno, nei cinque che sono stato lì – annusando l’aria mi indirizzava frasi che non capivo, finché non ho chiesto a un amico di tradurre le sue parole. «C’è qualcosa di sbagliato – diceva – Non dovrebbe essere così. Il grande ghiaccio è malato». Cominciai a pensare a quelle parole, perché venivano da qualcuno che sapeva cose che altri non potevano conoscere. Mi chiedevo cosa realmente stesse accadendo. Quella è stata la mia prima considerazione sul cambiamento climatico e tutto, poi, si è succeduto repentinamente. Sulla parete, qui accanto, ci sono due immagini con un iceberg, che ho scattato nel fiordo di Sermilik, dallo stesso punto ma a una distanza di vent’anni l’una dall’altra – nel 1995 e nel 2015 – nello stesso periodo dell’anno. Immagini che mostrano quanto sia spaventoso quello che sta succedendo: nella seconda, infatti, il ghiaccio è quasi del tutto sparito. Ecco perché ho deciso di continuare a fotografare l’Artico, pubblicare libri e fare mostre. È diventata una missione per le generazioni future. I ghiacciai si stanno sciogliendo e tra duecento anni non ci saranno più.

C’è una ricetta culinaria islandese – l’Hakarl con lo squalo fermentato – molto simile al Kiviaq degli Inuit: foca farcita di gabbiani e altri uccelli marini lasciati a decomporre…
In Groenlandia la foca viene riempita con gli uccelli e poi interrata. È terribile! (ride). Non l’ho mai assaggiata, però ho mangiato lo squalo. Il Kiviaq è un piatto tradizionale che appartiene al passato legato alla sopravvivenza, perché era un modo per mettere da parte del cibo quando non si era in grado di cacciare. È tipico del nord, dell’area di Thule, in altre zone non è diffuso.

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SCHEDA

«Artico. Ultima frontiera. Fotografie di Paolo Solari Bozzi, Ragnar Axelsson, Carsten Egevang (a cura di Denis Curti), realizzata in collaborazione con Fondazione di Venezia e Civita Tre Venezie alla Casa dei Tre Oci di Venezia (fino al 2 aprile) è un racconto sincero e corale attraverso 120 scatti in bianco e nero che conducono nel lungo silenzio d’inverno, sospeso nella dimensione atemporale della neve e del ghiaccio che si anima con lo scatto di un cane, la velocità di una slitta, la mano di un cacciatore, il verso delle foche, l’odore del bue muschiato. Ma la mostra è, soprattutto, un grido d’allarme, come ricordano i documentari che accompagnano l’esposizione – «Chasing Ice» (2013) di Jeff Orlowski, «Sila and the Gatekeepers of the Arctic» (2015) di Corina Gamma e «The Last Ice Hunters» (2016) di Jure Breceljnik & Rožle Bregar
[Manuela De Leonardis 20801/2017]

Mi è capitato, a cura di Aldo Colonnello

Nato ad Andreis, un piccolissimo paese friulano vicino a Pordenone, nel 1949, Federico Tavan è morto nella stessa Andreis nel 2013 dopo aver vissuto una vita difficile, fatta di ricoveri periodici dentro strutture psichiatriche – a partire dall’adolescenza – e di povertà, salvo usufruire negli ultimi anni dei benefici della legge Bacchelli. Era un poeta, Federico Tavan (a volte scriveva in italiano, più spesso in dialetto): un irregolare, nel senso che non rispettava precise logiche formali e non conosceva l’ortodossia del verso, e tuttavia possedeva una propria musicalità e un proprio stile.

LE SUE POESIE erano spesso personali, muovevano cioè dalle sue condizioni materiali di vita, come fossero – o potessero diventare – un osservatorio speciale sul mondo. Il mondo contro cui spesso si scagliava, con una rabbia e una indignazione simili a quelle di certe poesie politiche di Pasolini, di cui non a caso invocava il ritorno «in questo tempo» perché sentiva «il bisogno fisico/ di qualcuno che ritorni/ a sporcare». Nessun cliché o percorso scontato, certo si deve fare attenzione ad anteporre l’eccentricità alla sua scrittura. Tavan era infatti un poeta a prescindere dal suo disagio mentale, capace di fissare immagini fortissime pur nella loro scarna immediatezza.

DI LUI CI RESTANO alcune raccolte, alle quali ora si aggiunge la sua preziosa autobiografia, Mi è capitato (pp. 88, euro 15), appena pubblicata a cura di Aldo Colonnello e con la prefazione di Paolo Medeossi dalla casa editrice Forum di Udine (in collaborazione con il Circolo culturale Menocchio). E si tratta di un’opera cui può essere attribuito a sua volta carattere poetico a tutti gli effetti, al di là dei dati di verità che contiene.

Ciò che viene raccontato è una parabola biografica parziale, comincia dall’infanzia ma si interrompe nel 1968 – pur essendo stata scritta nel 1982.
All’interno di questo circoscritto spazio temporale Tavan riesce a dire tutto, anche cose tremende, e a farlo in poche pagine: la «vecchia, molto cattiva» che in paese chiamavano tutti strega e che, prima che Tavan nascesse, a sua madre incinta aveva preannunciato la nascita di un «mostro», di «qualche cosa che non è nostro», quasi prefigurandone le future difficoltà di vita, la nonna che parlava sempre, il padre che non si apriva mai, la solitudine fin da bambino, a scuola, poi il collegio, i rapporti con le donne, i ricoveri.

EPPURE, nonostante le vicissitudini dolorose, il tono è sempre lieve. L’immagine che ne emerge corrisponde bene a quella che di Tavan, con parole molto belle, aveva fornito Danilo De Marco (le cui foto peraltro arricchiscono il libro, insieme a quelle di Mario Dondero e di Paolo Medeossi): un uomo indifeso, che proprio grazie a questo era capace di dire, di essere e di fare quello che spesso non è capace di dire, essere o fare chi erge invece barriere fra sé e il mondo.

[Niccolò Nisivoccia 20/01/2017]