Patria, Fernando Aramburu

Pioveva, quella notte, quando uccisero il Txato. La moglie, Bittori, udì i suoi passi mentre scendeva le scale di casa e poi, all’improvviso, quattro colpi di pistola. Corse di sotto e lo trovò in una pozza di sangue. Allora si mise a urlare, ma non c’era nessuno: la strada, deserta, le finestre chiuse: «così mi sono messa a parlargli e pensa com’ero sconvolta che gli ho detto: ti amo: Non ce lo siamo mai detti. Neanche quando eravamo fidanzati. Non ci veniva. Ce lo dimostravamo e punto».
È questo fatto, l’assassinio del Txato, il fulcro, l’evento spartiacque del nuovo romanzo di Fernando Aramburu, Patria, libro di straordinario interesse e insieme riflessione dolente sul dramma del terrorismo basco, che ha avuto un travolgente successo editoriale in Spagna e ora esce in Italia nella efficace traduzione di Bruno Arpaia (Guanda, pp. 632, euro 19,00). Da tempo Aramburu vive in Germania ed è forse questa distanza fisica, più che il tempo intercorso, ad aver permesso allo scrittore basco di realizzare un romanzo di grande portata sulla vicenda più amara della sua terra.
Txato, Bittori…non ci sono cognomi ma solo nomi di persone in questa storia, che vede come protagoniste due famiglie tanto legate da parere una sola. Bittori aveva infatti un’amica del cuore, Miren, con cui da sempre condivideva tutto. Le due, nei loro discorsi inarrestabili di adolescenti avevano fantasticato anche di un progetto comune: farsi suore, insieme. Poi, nella loro vita erano entrati gli uomini, Txato per Bittori e Joxian per Miren, due tipi diversi (attivo e intelligente il primo, uomo senza qualità il secondo) ma accomunati da una grande passione per la bicicletta e abituati a passare le serate a giocare a carte oppure, veri amigos cenantes, al circolo enogastronomico. Poi erano arrivati i figli, due per Bittori, Nerea e Xabier, tre per Miren, Arantxa, Gorka e Joxe Mari.

A ridosso di San Sebastián

Sono queste nove figure e le loro vite intrecciate a sostenere una storia convincente e coinvolgente, ambientata in un piccolo centro, anch’esso senza nome, a ridosso di San Sebastián, la capitale della provincia di Guipúzcoa: un paese-comunità, stretto attorno alla chiesa, dove l’ambiente è al tempo stesso solidale e costipante come lo sono i piccoli centri di provincia. La vita, scandita dai rintocchi del campanile, procede costante e tranquilla finché pian piano l’irruzione del militantismo armato comincia a turbarla profondamente. È a casa di Miren che si avverte inizialmente il mutamento, perché lì Joxe Mari, il piccolo dei figli, si radicalizza progressivamente, partecipando alla kale borroka, la lotta di strada fatta di lanci di molotov, incendi, sabotaggi. E poi ancora, vittima della logica di gruppo e dell’ideale romantico di Euskal Herria, la patria indipendente, lascia il lavoro e l’amata pallamano per entrare in clandestinità e divenire capo di un talde, un commando dell’ETA.
Ma che le cose sono cambiate lo si percepisce soprattutto a casa del Txato, un uomo cocciuto e intraprendente, che aveva messo su una piccola azienda di trasporti. Ricevute le prime richieste dall’ETA di pagare una «tassa rivoluzionaria» destinata a sostenere la causa indipendentista, aveva all’inizio ceduto. Poi però, cresciute le pretese degli estortori, aveva deciso di smettere. Era iniziata allora contro di lui una sistematica azione distruttrice, intessuta di lettere minatorie, di diffamazione e di progressivo isolamento; un giorno su un muro appare una scritta emblematica Txato spia. Gli amici allora prendono a evitarlo e lui smette di cercarli. Una volta, per caso, incontra Joxian per strada che, a mo’ di saluto, fa un’alzata di sopracciglia, come a dire mi fermerei a parlare con te ma…
L’omicidio del Txato, è dunque una morte annunciata, il previsto epilogo di un avvelenamento collettivo, fatto di parole e di gesti minuti. La violenza diffusa, l’imbarbarimento collettivo, la pratica della delazione, l’intolleranza verso l’altro da sé sono raccontati senza enfasi, sia dal lato delle vittime sia da quello dei militanti dell’Eta; qui, però, il racconto è forse meno efficace: senza nascondere nulla, né la ferocia terroristica né le torture poliziesche, stenta a fornire una comprensione intima delle ragioni profonde e lungamente condivise della lotta indipendentista.
Il lettore partecipa di questa storia tremenda e dolorosa non in diretta, come un racconto in sequenza, ma in modo obliquo. Il romanzo si compone infatti di 125 micro-capitoli, lunghi da quattro a sei o sette pagine, e non collocati in ordine cronologico ma variamente disposti in una sorta di vai e vieni tra un oggi, post 2011 (data della rinuncia alla lotta armata da parte dell’ETA) e i tanti ieri di una lunga storia.
È un procedere frammentario, funzionale a dare spazio alla memoria, alla ricostruzione intima, alla rivisitazione retrospettiva che si mescola con incontri, amori, fatti quotidiani, separazioni. La morte di Txato spacca le due famiglie e divide le due madri-matriarche, che non si parlano più: da un lato Bittori, che cerca di elaborare il suo lutto terribile e dall’altro Miren, madre di un figlio terrorista finito presto in carcere e anche lei divenuta abertzale, indipendentista (per amore materno, pensa Bittori). Entrambe reagiscono in modo straordinariamente simile, e cioè parlando da sole. Miren dialoga in chiesa con la statua di Sant’Ignazio di Loyola e se la prende con lui perché non realizza prontamente le sue imploranti richieste. Bittori parla con la gatta Ikatza, rivolgendosi alla foto del Txato, che chiama amorevolmente txatito, e poi, regolarmente, parla a voce alta sulla sua tomba, al cimitero.
In questi dialoghi prende corpo pian piano l’iniziativa di Bittori, che non si arrende, che vuole sapere la verità sulla morte del Txato, su chi l’abbia ucciso. Bellissime e emozionanti le pagine che descrivono il suo rientro furtivo nel paese abbandonato dopo la morte del marito, pagine che rendono mirabilmente i colori, gli odori, le luci, le sensazioni di un passato testardamente mischiato al presente.

Dubbi e certezze infrante

Proprio come il ritorno di un pendolo, hanno inizio da un certo punto in avanti una serie di riavvicinamenti, all’inizio timidi, frustranti, e soprattutto produttori di immediati litigi: Joxe Mari col fratello Garka, da cui lo divide tutto e che accusa, essendo omosessuale, di infangare la famiglia; Miren con la figlia Arantxa, critica della scelta materna di isolare la famiglia del Txato; Bittori con Joxe Mari, cui scrive in carcere per sapere se era stato lui ad uccidere Txato (non era stato lui, ma in precedenza una volta c’era andato vicino). Proprio come la marea del nazionalismo si era infiltrata nella vita delle persone, travolgendola, così lentamente, la risacca della memoria e l’ostinata ricerca della verità, battente come la pioggia atlantica, fratturano le certezze sedimentate, insinuando dubbi, anche nell’irriducibile Joxe Mari, che finisce per scrivere una lettera di perdono a Bittori. E sebbene questo processo di commemorazione e di riavvicinamento non porti all’equivalenza tra vittime e carnefici, indica tuttavia la strada di una possibile riconciliazione, sancita dal finale abbraccio fugace di Miren e Bittori all’uscita dalla messa: «si dissero qualcosa? Niente, non si dissero niente».
[17/09/2017  Francesco Benigno]

L’arte non cammina sul viale del tramonto, Festival della Filosofia di Modena, Carpi e Sassuolo

Fa bene il FestivalFilosofia di Modena-Carpi-Sassuolo di quest’anno (15-17 settembre) a sottolineare fin dal titolo – Sulle arti – il fatto che una frastornante pluralizzazione si è oggi costituita come il principale tratto distintivo dell’esperienza estetica (soprattutto quella che riguarda le immagini), e che non avrebbe davvero più senso parlare dell’arte al singolare, come si è fatto bene o male per alcuni secoli.
Questa frantumazione dell’Arte con la maiuscola, dell’arte come esperienza unitaria al di là delle differenze locali o contingenti, si può spiegare in diversi modi. Non tutti necessariamente in sintonia. Vediamone un paio, a cominciare da quello più prestigioso, che è di carattere storico e fu impostato in modo ineguagliabile da Hegel all’inizio del XIX secolo. La sua tesi è nota: c’ è stata una fase nella storia dell’umanità – quella incarnata dall’antica Grecia – nella quale l’esperienza dell’arte fu vissuta, soggettivamente e oggettivamente, come la forma più alta di autoconsapevolezza raggiungibile da un popolo. Un popolo per il quale l’elemento della forma sensibile era almeno altrettanto importante di quello del contenuto spirituale.
QUESTO EQUILIBRIO tuttavia fu rotto in via definitiva dal Cristianesimo. Cosicché, secondo una formulazione spesso malintesa, dopo questo evento storico epocale, nel quale l’incarnazione sensibile viene drammaticamente presentata come un passaggio necessario verso la superiore verità della trascendenza, l’arte sarebbe destinata a restare per noi moderni «qualcosa di passato». Un modo inadeguato e, in ultima analisi, regressivo per esprimere ed elaborare i valori fondamentali di una comunità.
Non è vero dunque, come si sente dire talvolta, che per Hegel l’arte sarebbe «morta». È vero, invece, che il posto che fu suo è stato occupato in modo sempre più incisivo – e irreversibile, secondo lui – da pratiche simboliche caratterizzare da un più alto quoziente di spiritualità: la religione e la filosofia. Questa idea che l’accadere storico sia dotato di una teleologia è una di quelle su cui oggi non riusciremmo più a sintonizzarci con Hegel. Ma dovremmo concluderne che anche la «storia» dell’arte nel senso da lui indicato sarebbe tramontata? Tutt’altro. L’estetica di Hegel è ricchissima di suggerimenti illuminanti su che cosa sarebbe successo all’arte dopo l’irruzione della spiritualità cristiana. E uno di questi è per l’appunto che dall’Arte si sarebbe passati alle arti, e a diverse modalità e gerarchie del loro reciproco rapporto. Insomma: se si prende sul serio Hegel non solo l’arte non è «morta» ma non è decaduto nemmeno il suo specifico indice di storicità. Sempre che la «storia» dell’arte non sia intesa come una sequenza cronologica di eventi ma come una successione dotata di un’intima intelligibilità.
PER QUANTO POLVERIZZATA, dunque, l’esperienza delle arti continuerebbe a rispettare un criterio generale di interpretabilità? Ecco una domanda con la quale l’estetica filosofica moderna si è a lungo cimentata, almeno fino al suo episodio terminale: la grande estetica di Adorno, uscita postuma nel 1970. La quale dà una risposta affermativa, sì, ma al prezzo di una feroce selettività: gli autori che si salvano sono tre o quattro in tutto e il futuro sembra nero.
Se ci spostiamo in avanti di una ventina d’anni – ma sono gli anni in cui nascono e poi si impongono le nuove tecnologie elettroniche – troviamo che uno studioso come Arthur Danto può arrivare a destituire la domanda sulla storicità proprio grazie a una lettura, certo smaliziata ma anche sostanzialmente fedele, della tesi hegeliana. Con questo ragionamento: la parabola che conduce dalle avanguardie storiche (pensiamo in particolare a Duchamp) fino agli anni 60 (e qui va fatto il nome di Warhol), indica un movimento di ripiegamento dell’arte su se stessa che si compie in una sanzione, davvero conclusiva, di autoriferimento. L’arte è ormai qualcosa che parla essenzialmente di se stessa e che si fa, di volta in volta, teoria di se stessa: in questa istanza autoreferenziale essa consuma la sua estrema intelligibilità storica. Ma nel far questo, è evidente, si vota anche all’irriducibile frammentazione evocata all’inizio, e di cui ora vediamo meglio il carattere, alla lettera, post-storico. Che tuttavia non è l’unico. E infatti: come si potrebbe uscire da questa situazione di avvilente e scomposto autorispecchiamento? Il FestivalFilosofia suggerisce di battere un’altra strada e di esplorare un altro territorio. E forse si tratta davvero della via maestra per uscire dall’impasse.
L’IDEA È QUELLA di guardare all’esperienza attuale delle arti come a una nuova fase, ancora enigmatica ma forse davvero epocale, del rapporto, antichissimo, delle arti con la tecnica. E qui sarà bene porre di nuovo l’accento sul gioco del plurale e del singolare, che non è affatto pacifico e va chiarito.
PARLARE IN PRIMA BATTUTA della Tecnica (e non, al plurale, di tecniche o tecnologie), significa infatti attribuire a questo fenomeno una decisiva portata antropologica, arrivando ad ammettere con franchezza che la «natura umana» è tecnicizzata fin dall’origine. Ciò significa che, tra i comportamenti specifici in grado di garantire a homo sapiens un sicuro vantaggio evolutivo, la capacità di immaginare e produrre artefatti (da intendere in un senso molto ampio) si è imposta come quella più originaria e più efficace. E che da questa più originaria e determinante creatività tecnica sono discese tutte le altre forme di creatività di cui l’essere umano ha saputo dar prova, compresa quella che riguarda l’arte.
Se noi poniamo la questione dell’arte e quella della tecnica sotto il segno comune della creatività ci assicuriamo uno sguardo estremamente produttivo sulla scoraggiante polverizzazione con cui l’esperienza contemporanea delle arti ci frastorna. Uno sguardo che è produttivo anche e soprattutto perché riorganizza la nostra capacità di discriminare. Senza che questo discriminare – questo krinein, dicevano i greci: questa «critica» – debba per forza assumere i toni selettivi e funerei dell’estetica di Adorno. Naturalmente si tratta di intendersi su che cosa intendiamo con «creatività». Ma qui è proprio la tecnica ad aiutarci, facendoci vedere che l’invenzione davvero innovativa non è quella che disabilita le regole vecchie. È quella che ne introduce di nuove. E tuttavia questo non basta. Non basta perché queste nuove regole debbono anche costituirsi come l’inizio di processi destinati a durare nel tempo, evolvendo e differenziandosi. Un po’ come succede nei processi di individuazione soggettiva, sostanzialmente interminabili, di cui ciascuno di noi è responsabile.
QUANDO PER LE ARTI contemporanee si parla (quasi sempre a sproposito) di «interattività» bisognerebbe porre l’accento su questo ambito del «dare inizio» a qualcosa che non solo è nuovo ma è anche capace di individuarsi nel tempo.
Un solo esempio: quando il gruppo milanese di Studio Azzurro ha ideato il format installativo denominato «Musei di narrazione» (in particolare quello romano collocato nel vecchio ospedale psichiatrico di Santa Maria della Pietà) ha pensato a una struttura aperta a interventi esterni, potenzialmente abilitati a farle subire nel tempo delle modificazioni che potrebbero perfino arrivare a cambiarne la morfologia.
Opere che evolvono come oggetti tecnici partecipati: provate a pensarci e vi renderete conto di quanti esempi vi si affolleranno in mente. È un’importante strada da praticare, ed è lecito aspettarsi che il FestivalFilosofia ci aiuti a capirla meglio.
SCHEDA
Dedicato al tema delle «arti», il FestivalFilosofia, in programma a Modena, Carpi e Sassuolo dal 15 al 17 settembre in 40 luoghi diversi delle tre città, mette a fuoco le pratiche d’artista e le forme della creazione in tutti gli ambiti produttivi, esplorando la radice comune che lega arte e tecnica. Gli appuntamenti saranno quasi 200 e tutti gratuiti. Quest’anno tra i protagonisti ci saranno, tra gli altri, Enzo Bianchi, Massimo Cacciari, Roberto Esposito, Michela Marzano, Salvatore Natoli, Massimo Recalcati, Emanuele Severino, Carlo Sini, Silvia Vegetti Finzi e Remo Bodei. Nutrita la componente di filosofi stranieri: tra loro i francofoni Agnès Giard, Nathalie Heinich, Gilles Lipovetsky, Marie José Mondzain, Jean-Luc Nancy, Georges Vigarello e Marc Augé, James Clifford, Daniel Miller, Deyan Sudijc, Rahel Jaeggi e Francisco Jarauta.

Sant’Anna Arresi oltre l’avanguardia, trentaduesimo festival jazz

Che sia Lean Left a interpretare meglio lo spirito del 32esimo festival jazz di Sant’Anna Arresi? Non è certo. Anzi è certo che Summit Quartet è allo stesso livello di connessione interpretativa. Il mondo sta attraversando una terribile fase regressiva, i diritti umani sono negati, le rivoluzioni sociali degli anni ’60 del secolo scorso sono vanificate: così recita il documento introduttivo della rassegna. Colleghiamoci allora idealmente a un autore, Max Roach, che con una sua opera, We insist! Freedom now suite, provò in tempi lontani a tradurre in musica la ribellione alle oppressioni e il desiderio di libertà. Quindi festival dedicato a Roach.
Ma interpretare vuol dire andare oltre, proiettare il proprio essere contemporanei. Quello fanno i due ensemble nominati. Si misurano senza paura con le possibilità tuttora illimitate di quella che un tempo si chiamava avanguardia. Un tempo, mica tanto tempo fa. Prima che certi censori linguistici tentassero di mettere al bando l’uso della parola. Due quartetti. Lean Left – azzardiamo – sostiene la bellezza e proficuità della «potenza destituente», Summit Quartet si schiera con le stesse motivazioni di poetica dalla parte del «potere costituente».
Insomma, gli accenti del primo gruppo sanno di distruzione, sono più «punk», quelli del secondo gruppo fanno intravvedere nuove forme di vita (stabili/mobili), sono più «post-free». Ma in entrambi c’è una struttura informale delle opere, un alternarsi di furore e meditazione, una pregnanza del pensiero. Fanno capire che la contrapposizione di «potenza destituente» e «potere costituente» potrebbe essere superata invece che mostrarsi, in politica rivoluzionaria, nella forma di due sette impegnate a scomunicarsi a vicenda. Ken Vandermark (sax tenore e clarinetto) suona nell’uno e nell’altro ensemble. Ecco il personaggio che potrebbe unificare le due aree sovversive. Con lui in Lean Left ci sono Terrie Ex (chitarra), Andy Moor (chitarra), Paal Nilssen-Love (batteria). Le parti percussive della chitarra di Ex, ottenute con la bacchetta da batterista sulle corde, attirano l’attenzione in modo speciale. Sia nel pieno del delirio collettivo sia negli «intermezzi» di quiete riflessiva.
Musica in prevalenza fatta di strappi, di blocchi sonori bruscamente messi in circolo, di note ribadite convulsamente. Però è fatta anche di una fioritura di melodie «perse» al clarinetto, di battiti cupi sulla grancassa. Visivamente i Lean Left sono splendidi inquietanti. Non un sorriso, attentissimi, Terrie Ex, showman surreale punk che ondeggia da un capo all’altro del palco. Ma era dai tempi di Derek Bailey che non si sentivano assoli di chitarra avant-garde così interessanti. Vandermark nel Summit Quartet è scorrevole e lirico (nella rivolta) e Mats Gustafsson (sax baritono) cerca e trova laceranti spunti di lirismo ayleriano. I due fiati vanno spesso in contrappunto acceso/disteso, suonano duetti rabbiosi/amorosi.
[13/09/23017 Mario Gamba]

La bellezza è una ferita, Eka Kurniawan

Per la prima volta, un autore indonesiano è ospite al Festivaletteratura di Mantova. Il giovane Eka Kurniawan, il più famoso scrittore indonesiano del momento, presenta il suo primo romanzo scritto quindici anni fa, in italiano: La bellezza è una ferita (Marsilio, pp. 496, euro 20, traduzione di Norman Gobetti), storia improbabile di una donna sfortunata ma bellissima destinata a fare la prostituta che vive, muore e resuscita tra mille vicissitudini, in un’Indonesia poco convenzionale e, soprattutto, poco nota.
Dewi Ayu, la protagonista che abita nel villaggio immaginario di Halimunda a Giava, esprime il desiderio che la sua quarta figlia non venga perseguitata da una bellezza come la sua e quella delle altre tre figlie, ma che piuttosto sia brutta. Ironicamente, le darà il nome Cantik, che significa appunto bellezza (il titolo originale è Cantik itu luka). Il romanzo pubblicato nel 2002, pochi anni dopo la caduta di Suharto, è una saga dove i personaggi vivono paradossalmente una vita che va dal periodo coloniale alla fine del governo di Suharto circondati da elementi mitici, fantastici, scabrosi, reali e dove vari stili si intrecciano tra di loro, il grottesco e l’ironico, il serio e il faceto. La violenza sessuale, fisica, psicologica sembra essere dovunque, offrendoci un’immagine sconvolgente e surreale di un paese che, nonostante sia il più importante dell’Asean con i suoi 250 milioni di abitanti, è quasi sconosciuto in Italia dal punto di vista letterario.
Pochissime sono le opere indonesiane tradotte da noi e La bellezza è una ferita va a colmare un vuoto che né la nomina dell’Indonesia quale ospite d’onore alla fiera di Francoforte nel 2015, né la presenza di un insegnamento di Lingua e letteratura indonesiana da più di un cinquantennio all’Università di Napoli L’Orientale sono riusciti a riempire. L’editore Marsilio, noto per la sua politica culturale di pubblicare dalle lingue originali, presenta il romanzo in occasione di Festivaletteratura (oggi, ore 17,30, presso Palazzo d’Arco Kurniawan converserà con Patrizio Roversi) dalla versione inglese e con una copertina che propone un’immagine cliché di una bellezza femminile (che sembra in realtà giapponese), lontana dagli intenti dell’autore. «Non esistono stereotipi di donne asiatiche che diano un’immagine esotica dell’Indonesia – afferma Kurniawan – Ho sempre evitato questi cliché. Per le edizioni all’estero, non posso più di tanto intervenire e lascio che siano gli editori a ’interpretare’».
Nei suoi romanzi – anche in «La bellezza è una ferita» – stupri e altre nefandezze umane sono molto comuni. I suoi libri sono mai stati banditi o divenuti oggetto di protesta in un paese come l’Indonesia che è in maggioranza musulmana e che, negli ultimi anni, ha visto fenomeni di intolleranza morale e religiosa?
All’inizio, il mio romanzo è stato respinto, ma non per motivi etici. Non ero un autore noto e la casa editrice non era abituata a pubblicare storie dove elementi di varie tradizioni convergessero, più religioni fossero fonti di ispirazione, in cui il realismo spesso cedesse il posto al surrealismo e la vicenda venisse inserita in una prospettiva non convenzionale. Ma devo riconoscere che non sono mai stato oggetto di polemiche, almeno non in forma ufficiale. È positivo, ma non rispecchia la situazione generale della letteratura e dell’arte indonesiana. Oltretutto, i miei libri non sono e non saranno mai rappresentativi della produzione indonesiana tout court. Ci sono così tante tradizioni, generi, ideologie che io sono solo una goccia che si perde nelle tante onde di una letteratura nutrita da generazioni diverse e da regioni culturali dal carattere prismatico.
Forse non ha subito censure perché nei suoi romanzi lei mescola spesso realismo e fantasia. O perché spesso personaggi e fatti narrati non seguono una logica razionale?
Esistono libri banditi al giorno d’oggi? I libri di Pramoedya, un tempo vietati, ora sono regolarmente in vendita nelle grandi catene librarie in Indonesia. La settimana scorsa ho acquistato la traduzione del libro di Bakunin su Stato e Anarchia. Ma ciò non vuol certo dire che che la libertà di espressione in Indonesia sia totale. Ci sono ancora forti pressioni da parte del pubblico su film e rappresentazioni teatrali. Se da una parte i libri sembrano essere al sicuro,  è bene specificare che da un altro punto di vista la situazione è peggiorata. Probabilmente perché ci sono sempre meno lettori. I gruppi radicali fanno pressione su incontri di intellettuali che discutono di argomenti tabù, come il comunismo, oppure che riguardano la religione. Se vedessero un libro di Bakunin o di Friederich Engels non farebbero una piega. Ma sanno davvero chi sono? Sono convinto che molti di loro non ne abbiano idea.
Molta letteratura indonesiana è stata  tradotta in inglese, tedesco (soprattutto dopo la presenza del paese a Francoforte) francese, olandese. Eppure fa ancora fatica a emergere sulla scena internazionale…
La situazione non è così facile e nemmeno la risposta alla domanda. Cosa si conosce della letteratura della Thailandia, Malaysia, Bangladesh, Brunei, Vietnam? Ci sono tante tradizioni letterarie che non appaiono nelle mappe mondiali e l’Indonesia, seppure riguardi un paese ben più grande, è tra queste. Le ragioni sono da rintracciare nella produzione indonesiana stessa. Quanto è grande la nostra interazione con le letterature mondiali? Quante persone al mondo conoscono la nostra lingua e le tradizioni letterarie? Quanti traduttori sono capaci di intervenire sull’indonesiano? Io scrivo solo ed esclusivamente nella mia lingua, l’indonesiano: mi permette di esprimere al massimo i miei pensieri e la mia fantasia. La versione italiana di La bellezza è ferita nasce però da quella inglese. Sarebbe stato meglio tradurre dall’originale, ma quel che conta è che al pubblico arrivi un prodotto finale eccellente. Se l’editore ha ritenuto che questa fosse la strada per farlo, ciò va al di là delle mie decisioni.
Nonostante il ruolo determinante del governo indonesiano con un programma di supporto alla traduzione, solo tre romanzi indonesiani sono stati pubblicati dal 2015 a oggi, «L’uomo tigre» di Eka Kurniawan, «La danza della terra» di Oka Rusmini e «Ritorno a casa» di Leila Chudori. «La bellezza è una ferita» è il quarto. È d’accordo con queste «scelte»?
Sì, certo. È compito del governo sostenere la traduzione in lingue straniere, come è pure suo dovere cercare di promuovere e sostenere altri campi oltre a quelli tradizionali – economico, relazioni internazionali, arti e soprattutto letteratura. È qualcosa che invece viene dimenticato. Questo non vuol dire assolutamente che la letteratura dipenda dal governo.
Quali altre opere letterarie dovrebbero essere tradotte in modo che il pubblico italiano abbia un’immagine più realistica della letteratura del suo paese?
Oltre Pramoedya, ci sono Budi Dharma, Mochtar Lubis, Rendra, Chairil, Seno Gumira Ajidarma, Nh. Dini, ecc. Ma non basta, non c’è una ricetta, la letteratura indonesiana non può essere racchiusa in un «canone» soltanto. Penso, ad esempio, a scrittori di racconti di cappa e spada come Asmaraman, S. Kho Ping Hoo e S. H. Mintardja. Oppure autori di romanzi d’amore, come Mira W. o Marga T. È quasi impossibile dare un’immagine reale e globale della letteratura indonesiana in un paese straniero. D’altronde, un indonesiano medio conosce solo nomi come Italo Calvino o Umberto Eco che certo non esauriscono la letteratura italiana.
 Hanno paragonato i suoi romanzi a quelli di Pramoedya Ananta Toer. Cosa ne pensa?
Credo che in Indonesia non molti, anzi direi pochissimi ritengano vera questa affermazione. I lettori che conoscono Pramoedya e le mie opere sanno che siamo molto diversi. Non nascondo certamente che la sua influenza nella mia creatività e produzione letteraria sia stata enorme, anche se non saprei spiegare in che modo. Pramoedya resta comunque uno dei miei autori preferiti.
Una delle ossessioni di Pramoedya era riscrivere la storia dell’Indonesia da una sua prospettiva critica. Anche lei è spinto dallo stesso desiderio?
Non esattamente. La mia ossessione è raccontare come gli indonesiani – costantemente e cocciutamente – tentino di stabilire un rapporto tra l’individuo e la società. Come gli avvenimenti sociali di grande portata abbiano un impatto rilevante sulla vita delle persone e, al contrario, come singoli individui contribuiscano nel loro piccolo alle tensioni sociali. A volte, per fare ciò, guardo alla storia (avviene per esempio in La bellezza è una ferita) oppure alla semplicità della vita di una famiglia e del suo ambiente (in L’uomo tigre).
Qual è il suo punto di vista sull’emergenza di un Islam conservatore in Indonesia ben lontano da quello moderato e pluriculturale, tradizionalmente nella storia del paese?
Non è un fenomeno recente. Sin dalla proclamazione della nazione indonesiana nel 1945 l’Islam conservatore ha fatto il suo ingresso sulla scena politica, da quando si è aperto il dibattito su quali fossero i cinque principi del Pancasila (l’ideologia politica dell’Indonesia) sino alle rivolte per la formazione di uno stato islamico a Jawa occidentale, a Aceh e Sulawesi meridionale da parte della coalizione del Darul Islam e dell’esercito islamico nazionale, ovviamente sedate. L’Islam conservatore che vediamo oggi non è nato dal nulla, le sue tracce possono essere identificate in un passato non troppo lontano. Poi, in una nazione che ha deciso di seguire la strada della democrazia (soprattutto dopo la caduta di Suharto), nessuno ha potuto impedire che si formassero delle tendenze radicali.
Nei suoi romanzi, sono presenti forze soprannaturali e irrazionali, e si ha anche la sensazione che lei prenda in giro i suoi lettori: è così?
Sì, sono naturalmente influenzato dai racconti della tradizione popolare con cui sono cresciuto. E credo che prendere in giro gli altri, ma soprattutto se stessi, è sempre il modo migliore per sciogliere le situazioni di tensione. Nei romanzi come nella realtà.
[11/09/2017 Antonia Soriente]

Il Leone d'Oro a The Shape of Water

Cominciamo dal cinema italiano, che quest’anno, lo abbiamo ripetuto molte volte, era presente in forza sul Lido con quattro titoli nel solo concorso principale. Hanno vinto i film «meno italiani», e non perché lavorano con un cast internazionale o perché sono girati in Europa: è una questione di set mentali, di libertà nei riferimenti, di un racconto che non è sottoposto alle forzature della realtà, capace di creare personaggi forti, figure femminili in questo caso, come in Nico 1988, il bel film di Susanna Nicchiarelli, premio della sezione Orizzonti, e in Hannah di Andrea Pallaoro con la Coppa Volpi alla sua interprete, una meravigliosa Charlotte Rampling, sul cui corpo è tracciata l’intera geometria narrativa del film. E, di fronte invece a un immaginario nazionale un po’ formattato, questa è un’indicazione su cui si farebbe bene riflettere.

Il Leone d’Oro l’ha vinto la fiaba liberatoria di Guillermo del Toro, un bel premio, annunciato (lo hanno molto applaudito ed è il classico titolo su cui anche un gruppo molto poco in sintonia (come dà l’impressione di essere questa giuria) si può accordare. E poi non si corre il rischio del film che «non vede nessuno» come il Leone dello scorso anno a Lav Diaz.
Eppure. Qualcuno ha storto il naso, un film facile. Ma mica tanto vista la tendenza diffusa all’autoritarismo castrante che si aggirava tra le immagini del Lido. The Shape of Water, variazione e omaggio a Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, e a tutto il cinema dei «mostri» dell’epoca mescola storia, l’America del 1962 durante la crisi missilistica cubana, horror, i musical di Betty Grable Rhonda Fleming, Alice Faye nella love story tra due alieni, la creatura misteriosa maltrattata dai militari come oggi i clandestini in tutto il mondo, e la ragazza muta, donna delle pulizie nei laboratori militari. I «perdenti» di quella società, i diversi, comunisti, ragazze solitarie, gay, neri, creature di altri pianeti, sono però vincenti, hanno un ritmo irresistibile che gli altri non conoscono .
Per il resto il palmarés della giuria guidata dall’attrice Annette Bening appare un incastro di equilibri – com’era «equilibrata» la selezione – premiando un’idea di cinema rassicurante, anche nelle sue apparenze eccentriche, la surrealtà senza magia di Foxtrot (a cui è andato il Gran Premio della Giuria) del regista israeliano Samuel Maoz, già Leone d’oro nel 2009 per Lebanon, che ci dice quanto sia brutta la guerra mettendo vincitori e vinti sullo stesso piano. Gli scontri domestici di Jusqu’a la garde (addirittura un doppio premio miglior regia e leone del futuro come miglior opera prima), esordio di Xavier Legrand, celebrazione del film scritto, che guida lo spettatore nell’inferno domestico del dopo divorzio a rischio femminicidio senza che si affatichi troppo.
Il premio alla sceneggiatura lo ha vinto invece Martin McDonagh per Three billboards outside ebbing Missouri, scrittura questa perfetta ma resa per invenzioni continue che spiazzano, sorprendono a cominciare dal gioco degli attori la coppia Mac Dormand e Harrelson. E, per non dimenticare l’impegno, il mondo di oggi che era il riferimento principale di questa Mostra, specie se sotto forma di metafora, ecco la Coppa Volpi a Kamel El Basha attore protagonista di The Insult, scontro «religioso» ma anche di ostinazione maschile tra un palestinese e un cristiano nel Libano di oggi.
Il film più libero e inventivo e giovane e politico di questa Mostra numero 74 però la giuria guidata da Annette Bening lo ha ignorato: è Ex Libris di Fred Wiseman, non solo affresco americano e della realtà di oggi, ma soprattutto espressione di un’idea di cinema come movimento, invenzione, sfida percettiva. Basta meno per spaventare, per carità.
[10/09/2017 Cristina Piccino]

Storie Ribelli, Luis Sepúlveda

«Così diceva la prima pagina del Manifesto e il giornale amico mi è caduto di mano mentre camminavo su una strada di Rapolano, vicinissimo a Siena». Con queste parole inizia il capitolo in cui Luis Sepúlveda ricorda la scomparsa del suo amico «Manolo», ovverosia Manuel Vázquez Montalbán. Ma in quelle 300 pagine di Storie Ribelli (Guanda), che lo scrittore cileno presenterà in anteprima domenica 17 a Pordenonelegge, ci sono anche tante altre storie, personaggi, fatti (perfino il rapimento di Giuliana Sgrena e l’uccisione di Nicola Calipari). Ci sono, insomma, i racconti di una lunga vicenda umana, politica e civile. Ne parliamo con l’autore.
Lei è uno scrittore molto amato in Italia. E viene spesso a trovarci. Non ha mai pensato di vivere qui?
Ho pensato più di una volta di vivere in Italia. Solo un pericolo mi ha trattenuto: dopo un anno peserei più di 200 chili. In nessuna parte del mondo si mangia bene quanto in Italia.
Da un paio di mesi, finalmente, lei è tornato ad essere un cittadino cileno. Dopo 31 anni il governo ha deciso di porre fine a un’ingiustizia. Il racconto di quella giornata al consolato apre il suo nuovo libro «Storie ribelli». Cosa si prova ad essere di nuovo un cittadino della propria terra? Tornerà a vivere in Cile? 
È bello quando finalmente si pone fine a un’ingiustizia, ma niente di più. Io non sono un patriota, sono un internazionalista. Ora come cittadino cileno posso votare e il mio parere sulle questioni sociali e politiche diventa un po’ più legittimo. Ecco, questo è tutto. Non c’è nessun cambiamento emotivo o culturale importante. Non penso di tornare a vivere in Cile, preferisco continuare a vivere il Cile attraverso la mia memoria e i miei ricordi.
È stata molto dura la condizione di apolide? 
È una condizione terribile perché la persona apolide è sospetta di tutto e niente. Durante i controlli alla frontiera, negli aeroporti, i poliziotti non sanno cosa fare, un apolide è un essere spogliato di tutti i diritti.
In «Storie ribelli» ripercorre 40 anni di vita personale e non solo attraverso scritti militanti in cui racconta, denuncia, accusa. È per questo che scrive? Per dare voce al silenzio?
Sono sempre stato molto orgoglioso della mia generazione militante, delle centinaia di migliaia di giovani che cercano di cambiare la società. Sono un sopravvissuto di una generazione sacrificata, molti di coloro che sono stati i miei compagni sono morti o stanno sparendo, io sono la loro voce. Finchévivrò le voci dei miei compagni rimarranno vive. Ecco perché scrivo.
Nel primo capitolo del suo libro ricorda Óscar Lagos Ríos, il più giovane della scorta di Allende, morto a soli 21 anni «nel giorno più nero della storia de Cile». Anche lei ha fatto parte del Gap e quell’11 settembre 1973 è al centro del suo racconto, che da lì parte e lì ritorna sempre. Quale sentimento prevalse, rabbia o paura?  
Il sentimento che prevale è un misto di dolore e orgoglio. Dolore per le vite perdute, sacrificate e orgoglio per essere stato insieme a quelle persone straordinarie. Ogni volta che vado a Santiago visito il cimitero e vado alla tomba dei compagni del Gap. Lì, mi fermo davanti alla lapide su cui è scritto il nome di Óscar Lagos e gli racconto di mio figlio maggiore, che Óscar ha preso tra le braccia quando era neonato; ora è un uomo sposato con una bella donna e ha due figli. E al momento di salutare Óscar vado via dicendo «è stato un onore condividere gli anni duri con te, compagno».
Ha mai pensato di non farcela, per esempio nel periodo in cui subì le torture?
Come tutti i militanti che hanno subito le torture o sono stati nei campi di concentramento, sapevo il perché mi trovavo in quella situazione. Non parlo spesso di quell’esperienza, ma ricordo sempre che i miei compagni torturati ne uscivano senza essere più in grado di stare in piedi, con le ossa rotte, con lividi in tutto il corpo e la prima cosa che dicevano era «non ho parlato, non ho detto niente». Il valore di questi uomini e donne è il mio fondamento morale, è la pietra miliare che mi sostiene.
Di Pinochet, scrive, «non resta assolutamente nulla degno di essere ricordato, forse il fetore». Di Allende ricorda «la sua integrità politica e umana». Questo libro contiene anche molti altri ritratti, di persone amiche ma anche di persone che non le piacciono, dagli «infami che permettono a Pinochet di evitare il giusto processo» a scrittori tanto amati come Chatwin o Coloane. C’è qualche personaggio di cui non ha avuto ancora modo di parlare ma al quale le piacerebbe dedicare qualche pagina, magari in un libro futuro?
Sto lavorando lentamente ad un libro che ha come titolo provvisorio Gratitudes, dove parlo di scrittori, pittori e altri artisti, insegnanti, a cui devo molto. Ho sempre pensato che non esista un orfano più triste dello scrittore senza insegnanti e io sono molto grato ai miei maestri.
In «Storie ribelli» parla anche della lotta ai padroni del mare. Le battaglie ambientaliste sono ancora fra i suoi principali interessi?
L’ambientalismo è una delle mie preoccupazioni politiche, so benissimo che i crimini contro l’ambiente hanno un’origine economica e tutto ciò che è economico è intrinsecamente politico.
Come immagina il futuro del Cile?
È molto difficile immaginare il futuro di un paese apatico, socialmente rovinato e politicamente inerte e incapace di immaginare un’alternativa al neoliberalismo prevalente. È vero che ci sono settori della società che interpretano in maniera reale e adeguata la realtà e la possibilità di cambiarla, ma purtroppo sono solo una minoranza. In altri Paesi con governi neoliberali lo Stato si è indebolito fin quasi all’estinzione. In Cile, lo Stato è diventato un’azienda a servizio degli interessi dellemultinazionali che sono proprietari del Paese. È vero che ci sono forze politiche che ipotizzano un cambiamento, ma senza sapere in che modo questo cambiamento possa avvenire in maniera coerente. È difficile immaginare il futuro del Cile.
E dell’attuale, difficilissima situazione del Venezuela, cosa ne pensa?
Sono sempre stato abbastanza critico nei confronti del chavismo e questo ha significato per me tante discussioni con i miei colleghi della sinistra Neanderthal. Per quanto petrolio possa avere un paese, non c’è crescita politica e culturale se si basa tutta l’economia sull’estrazione di una materia prima, senza diversificazione, senza accettare la sfida di nuove tecnologie o la necessità di promuovere energie rinnovabili. Dopo la morte di Chávez, è evidente che il successore, Maduro, non era il più adatto, il più forte dal punto di vista intellettuale per approfondire la cosiddetta rivoluzione bolivariana. Il Venezuela è un Paese che è passato dalla più grande corruzione a un tentativo rivoluzionario che non è stato capace di spiegare il perché della necessità di cambiare la natura di uno Stato corrotto in uno Stato dalla natura solidale. Non si può nemmeno ignorare che gli Stati Uniti hanno cercato di destabilizzare il Venezuela sin dal primo giorno del chavismo. Tuttavia, il Venezuela ha un problema che deve essere risolto dai venezuelani e senza interferenze straniere. Il grande problema non è una possibile deriva dittatoriale di Maduro o che abbiano sorpreso Lilian Tintori con una fortuna illegale nella sua auto. Il problema è il petrolio, l’oro nero che ha sotto il suolo delle sue foreste e pianure.
Tra i suoi libri più amati e più letti c’è «Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare

. Tornerà a scrivere una favola?  Sì, la favola è un genere letterario che mi piace molto, e sto lavorando a una nuova storia.
[Francesca De Sanctis 09/09/2017]

Tutto è possibile, Elizabeth Strout

Ripetere lo schema di un romanzo che ha incontrato un grande successo è sempre rischioso, ma la singolarità dell’ultimo lavoro di Elizabeth Strout, Tutto è possibile (in uscita martedì da Einaudi, traduzione di Susanna Basso, pp. 207, euro 19,00) – che presenta una serie di racconti legati tra loro dalla presenza, sullo sfondo, della protagonista di Mi chiamo Lucy Barton – sta proprio nel ricorso a una struttura collaudata non per creare un seguito al romanzo precedente, ma per rimetterne in discussione l’assunto, offrendo una visione stereoscopica dei fatti.
Lucy era diventata famosa, presso i lettori di Elizabeth Strout, raccontando a modo suo la propria storia, nella quale aveva inserito accenni alle vite di altre persone e alle dicerie sul loro conto: sono proprio questi personaggi, parenti o compaesani, a assumere qui il primo piano, acquisendo una dignità e uno spessore che Lucy aveva loro negato e, al tempo stesso, fornendo nei loro commenti un’altra versione dei fatti che riguardano Lucy, e con ciò una diversa interpretazione del suo personaggio.
Scambi di ruoli
Tuttavia, anche chi non aveva letto Mi chiamo Lucy Barton riuscirà ad apprezzare questo romanzo successivo, anzi: non avere un’idea precostituita di Lucy, e non aver mai sentito prima i nomi di Abel, Dottie, o delle principessine Nicely, permette di accostare questi personaggi senza pregiudizi. Erano al tempo stesso figure sullo sfondo dell’incontro tra Lucy e la madre – che non si vedevano da molto tempo per poi ritrovarsi incapaci di affrontare la memoria di un passato brutale o di mettere a nudo i loro sentimenti – e oggetti del loro vuoto chiacchiericcio. Ora, in Tutto è possibile, tornano a animare una sorta di film corale (si pensi a America oggi, che Altman trasse da alcuni racconti di Carver) e l’abilità di Elizabeth Strout sta nel tenere insieme le fila di questo gioco narrativo dando valore a ogni apparizione sulla scena, fosse anche per una sola battuta o uno sguardo silenzioso.
Come in Olive Kitteridge, il libro che valse all’autrice il Pulitzer nel 2009, due sono gli elementi unificanti: lo scenario in cui si svolgono le vicende e la presenza di un personaggio che fa da collante per le varie narrazioni; e se la protagonista eponima, nel lavoro del 2009, occupava il primo piano solo in un numero ridotto di storie, in Tutto è possibile, Lucy appare in un solo racconto, mentre negli altri è citata nei pensieri e nei discorsi di qualcun altro, o non compare affatto. Eppure, man mano che la lettura procede, e personaggi appena accennati nel romanzo precedente acquistano spazio e, soprattutto, umanità, Tutto è possibile si rivela non tanto un novel in stories, come Olive Kitteridge, quanto un piccolo, ma perfetto, romanzo corale. Di storia in storia, infatti, comparse e comprimari diventano protagonisti assoluti, poi si scambiano i ruoli e si scoprono tra loro impensate, ancorché apparentemente casuali o superficiali relazioni, finché la rete tessuta dall’intreccio delle loro vicende si fa talmente fitta da non rendere più necessario il ricorso a quell’elemento unificatore che era rappresentato dall’apparizione di Lucy Barton.
Così, se in Olive Kitteridge l’austera insegnante di matematica che ne era protagonista rappresentava una middle class anonima, e la sua cittadina, Crosby nel Maine, era la raffigurazione di quella stessa provincia in cui vivono e languono le tante Olive che popolano l’universo femminile (non solo americano) in Tutto è possibile il profilo di Lucy, la ragazzina indigente che è riuscita a fuggire dalla miseria e dai maltrattamenti per diventare scrittrice di successo, non combacia più – nei ricordi misti di rabbia, orgoglio e invidia dei suoi fratelli e dei compaesani – con quello della donna che, al termine di Mi chiamo Lucy Barton esorcizzava il passato nella scrittura, rivendicando orgogliosamente le proprie origini, attraverso la fiera riappropriazione del nome di famiglia.
Più ancora di Olive Kitteridge, Tutto è possibile rimanda a un classico americano, Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson, un ciclo di racconti tenuti insieme dallo sfondo urbano, da diversi ricorrenti personaggi e dal tema della repressione sessuale nella provincia americana. Come Winesburg, Amgash e le località limitrofe dell’Illinois in cui si svolgono le storie di Elizabeth Strout sono cittadine dove gli abitanti si conoscono tutti e conoscono – o credono di conoscere – tutti i segreti altrui. E come Anderson, anche Strout dimostra che, invece, certe passioni restano chiuse tra le mura delle villette unifamiliari, sfuggendo anche all’occhio del più attento tra i vicini.
Tutti i personaggi di questo romanzo, nessuno escluso, sono vittime di traumi da cui non riescono a liberarsi, e tutti patiscono un qualche senso di vergogna; i loro sono traumi infantili terribili e inconfessabili, o traumi di guerra, o ricordi che, taciuti troppo a lungo sono divenuti, a loro volta, spaventosi. «Erano cresciuti nutrendosi di vergogna; la vergogna era stato il concime del loro terreno», si dice di una famiglia locale, in cui il padre mantiene in segreto per decenni una relazione omosessuale. Ma non provano minore vergogna la ragazza che ha scoperto la madre a letto con il proprio insegnante e la sorella di lei, sposata a un pervertito di cui da anni asseconda i vizi; la moglie che, dopo aver accudito in silenzio un marito fedifrago e irascibile, ha abbandonato settantenne il tetto coniugale, per fuggire in Italia con un coetaneo delle sue figlie; il reduce del Vietnam che ha prosciugato il conto di famiglia per aiutare una prostituta, e il cugino di Lucy che, divenuto un ricco imprenditore, prova comunque la sensazione continua di dover chiedere scusa, «pur non sapendo a chi».
L’empatia della autrice
Da questo senso di vergogna Lucy sembrava essersi sollevata alla fine del suo memoir, nel romanzo precedente, ma il tremendo attacco di panico che mette fine alla sua visita in famiglia svela ora una ben altra verità. Tocca a sua cugina Dottie, che gestisce un bed and breakfast e nota in alcuni dei suoi clienti un fastidioso atteggiamento di superiorità, offrire un’interpretazione di questo comune senso di vergogna attribuendolo alla classe sociale: «Era una questione di culture diverse … E la cultura comprendeva anche la classe sociale, cosa di cui nessuno voleva parlare nel paese perché non era educato, ma Dottie era anche del parere che la gente tendesse a non parlare di classi sociali perché non capiva che cosa fossero. Ad esempio, che cosa avrebbero pensato se avessero scoperto che lei e suo fratello da piccoli erano andati a raccogliere da mangiare nei cassonetti della spazzatura?»
Mostrando verso i suoi personaggi un’empatia priva di sentimentalismo, Elizabeth Strout conferma tuttavia la sua immersione nella consapevolezza di quanto contino le classi sociali, e come chi proviene dagli strati più umili si porti dietro le proprie origini quasi fossero «arti fantasma».
[Silvia Albertazzi 3/09/2017]

nuove proposte prossima stagione

Carissim*,

ecco due nuove proposte per la prossima stagione:

Paolo Cognetti, SOFIA SI VESTE SEMPRE DI NERO, Minimum fax (scelto da Roberta)

 

 

e

Chinua Achebe, LE COSE CROLLANO, La Nave di Teseo -oppure Feltrinelli (scelto da Rossella)

Inoltre, vi invito a leggere anche FONDAMENTA DEGLI INCURABILI di Iosif Brodskij (Adelphi): è un librino piccolo, ma molto interessante che useremo per il progetto Il Veneto legge del 29 settembre (date un'occhiata: ilvenetolegge.it). Sto ancora studiando le modalità e i partner, ma si tratta di una piccola maratona di lettura integrale su quest'unico testo.

 

Leggete e meditate, tra spiagge assolate e boschi montani, rovine marmoree e guglie gotiche, abbuffate e dormite infinite... leggete dove volete e divertitevi!

Buona lettura

Silvia

Quando Dio ride, Jack London

Sebbene la sua fama sia dovuta, ancora oggi, alle celebri «storie di cani» di Zanna bianca e Il richiamo della foresta, la critica ha spesso osservato che il Jack London artisticamente più convincente è quello della narrativa breve. Sono molti, infatti, a vedere in Accendere un fuoco il suo capolavoro, perché sintetizza, in pochissime pagine, quella visione «naturalista» dell’esistenza (condivisa con i contemporanei Dreiser, Norris e Crane) sullo sfondo del suo scenario più classico, quello dello spietato Grande Nord. Questo ambiente è invece assente nei racconti di Quando Dio ride (prefazione di Alberto Del Bono, pp. 272, € 19,00 ) che Lindau ripropone nella traduzione classica di Gian Dàuli, per nulla invecchiata nonostante risalga a quasi un secolo fa.
Le short stories di cui si compone il volume sono solo in minima parte riprese dal testo originale americano pubblicato nel 1911 con lo stesso titolo, altre provengono da Racconti dei mari del Sud, altre ancora da Nato di notte. Nel loro insieme offrono non solo un ottimo spaccato dei temi, degli ambienti e dei tipi di personaggi più cari a London, ma soprattutto un saggio delle sue abilità di narratore. In piccoli gioielli come «La razza di McCoy», «Una bistecca», «Il Messicano», lo scrittore crea figure intense e memorabili con una economicità di linguaggio che anticipa il miglior Hemingway, trovando il giusto equilibrio tra visione deterministica e quel di più di carica simbolica che dà agli eventi un respiro universale.
In «La razza di McCoy», per esempio, nonostante London indugi sulla violenza degli elementi e soprattutto del fuoco «infernale» scatenatosi a bordo di un bastimento carico di grano, assegna un ruolo particolare a un uomo mite e profondamente buono come McCoy, convincente figura cristologica che non solo porta alla «salvezza» nave e equipaggio, ma redime la sua stirpe, essendo un mezzo sangue discendente da uno degli ammutinati del Bounty.
La raccolta mette in evidenza tanto la poliedricità tematica e stilistica di London, che indovina sempre il giusto punto di vista narrativo, quanto la sua ben nota contraddittorietà sul piano politico e culturale. Se in alcuni racconti riecheggia quella visione razziale (e per alcuni razzista) che sta dietro la sua spesso citata affermazione circa il suo essere «prima di tutto un uomo bianco e poi un socialista» (penso a racconti peraltro avvincenti come «La pazzia di John Harned» e «Le terribili isole Salomone»), tanto in «La razza di McCoy» quanto nel «Pagano» e soprattutto nel «Messicano», gli eroi non sono bianchi, e si dimostrano più generosi, più forti, più pronti al sacrificio della razza dominante.
«Il Messicano» non è solo un racconto su un ragazzo che si fa boxeur per sostenere la Rivoluzione, ma è uno studio sulla fallacia di certe percezioni consolidate. Qui non è la nietzschiana bestia bionda a trionfare, bensì un ragazzo dalla pelle scura il quale non vede i diecimila «gringo» che gli tifano contro, ma li percepisce trasfigurati nei fucili per la rivoluzione che potrà comprare con la ricca borsa dell’incontro. Come in altre storie, non è solo il tema a essere motivo d’interesse, ma soprattutto il modo in cui quel tema si fa racconto, a dimostrazione di quanto London, pur partendo dalle sue esperienze dirette, fosse del tutto consapevole che per trasformarle in letteratura occorreva anche quell’astuzia tecnica che tanto ammirava nei suoi boxeur, nei suoi marinai coraggiosi, nei suoi «selvaggi» pescatori di perle.
[Giorgio Mariani 09/07/2017]

Una giornata di Ivan Denisovic, Aleksandr Solzenicyn

Nell’agosto del 1933 una brigata di scrittori sovietici fu inviata nei luoghi dove era stato appena realizzato il Belomorkanal, il nuovo canale che collegava il Mar Bianco al lago Onega e da lì al Baltico. Erano richiesti di raccogliere materiale documentario sul lavoro dei forzati, la «nuova forgiatura» (perekovka), ovvero la riabilitazione attraverso il contributo all’edificazione della patria socialista. L’opera, che doveva combinare «un rigido approccio documentario alla chiarezza e alla concretezza espositiva», era pensata per la collana di libri della serie «La storia delle fabbriche e degli stabilimenti». Vi parteciparono, tra gli altri, Michail Zošcenko, Viktor Šklovkij, Vsevolod Ivanov e Bruno Jasenski, sotto la supervisione di Maksim Gor’kij, mettendo insieme un esemplare di quella letteratura di produzione, che prevedeva testi in prosa o in versi legati ai viaggi di scrittori e poeti nei luoghi dell’industrializzazione, per descrivere e celebrare l’eroismo della classe operaia sovietica.
Di certo, però, il libro sul Belomorkanal aveva un carattere peculiare, perché in quanto concentrato sul lavoro coatto dei prigionieri del Gulag, riconosceva un ruolo di primo piano al sistema concentrazionario gestito dell’Ogpu, la direzione politica dello Stato. Proprio per questo motivo, con la caduta in disgrazia di Genrich Grigor’evic Jagoda si arrivò alla fucilazione o alla detenzione di molti degli autori e degli organizzatori di quell’edizione, nonché alla confisca e alla distruzione delle varie tirature del volume.
Un trentennio più tardi, quando già il XX congresso del Pcus aveva condannato il culto della personalità e si era inaugurata l’epoca del disgelo, la rivista «Novyj Mir», diretta da Aleksandr Tvardovskij, pubblicò il racconto lungo di Aleksandr Solženicyn Una giornata di Ivan Denisovic, originariamente intitolato, semplicemente, Šc-854, vale a dire il numero di matricola del protagonista Ivan Šuchov, che non aveva nulla da invidiare alla letteratura della produzione per intento documentario, chiarezza e concretezza espositiva. Dedicata anch’essa al lavoro dei forzati, questa opera non era tuttavia mirata a sottolinearne il processo di forgiatura sociale e di redenzione. L’autore, infatti, non faceva parte di un collettivo di scrittori inviati dalle associazioni letterarie a descrivere le conquiste del lavoro socialista: era egli stesso un forzato e il suo racconto, che aveva un esplicito orientamento memorialistico, costituiva un evidente atto di accusa nei confronti del mondo concentrazionario sovietico, espresso nei toni pacati di quella ordinaria quotidianità, che lo rendeva ancora più sconvolgente. In una intervista del 1976 a Nikita Struve, lo stesso Solženicyn dichiarò: «Basta descrivere una sola giornata di una persona qualunque da mattina a sera e sarà tutto chiaro».
L’anno precedente lo scrittore era stato insegnante nella regione di Vladimir, nel villaggio di Mezinovskij, poi, nel 1957 si era trasferito a Rjazan per essere assunto come insegnante di fisica e astronomia, e fu lì che scrisse il racconto. Dopo aver partecipato, nel corso della Grande Guerra Patriottica, a importanti combattimenti tra i quali la battaglia di Orël ed essere giunto fino alla Prussia orientale con il grado di capitano, nel febbraio del 1945 Solženicyn era stato arrestato per aver espresso opinioni negative su Stalin in una lettera a un amico d’infanzia.
ll suo calvario – otto anni di lager e tre di confino – era cominciato qui, e lo aveva portato tra l’altro alla šaraška (laboratorio scientifico segreto all’interno del sistema concentrazionario sovietico) di Marfino e al lager di Ekibastuz in Kazachstan, dove Solženicyn lavorò come minatore, muratore e operaio in fonderia. A quell’esperienza sono legati, nel ricordo, i tanti personaggi che il protagonista di Una giornata di Ivan Denisovic incontra nella sua giornata di prigionia: il capitano di marina, il fervente battista Alëška, l’intelligent Cezar’, il dochodjaga Fetjukov, detto lo sciacallo, il brutale sottotenente Volkovoj, e così via, nella puntuale ricostruzione di luoghi e circostanze con l’orecchio sempre attento al lessico, alle inflessioni, ai linguaggi del mondo concentrazionario e della sua variegata composizione sociale. Proprio nella ricchezza stilistica del parlato, nel recupero dello skaz, ovvero della tensione legata al tentativo di rendere il discorso orale, si evidenziano gli aspetti innovativi del testo di Solženicyn rispetto ai dettami del realismo socialista, ricollegandolo piuttosto ai migliori esempi della nascente linea degli scrittori contadini, i derevenšciki.
La pubblicazione dell’opera fu decisa direttamente da Nikita Chrušcev, evidentemente ancora memore del caso Živago. Giunto in redazione grazie alla critica letteraria Anna Berzer, il testo era stato trasmesso a Chrušcev da un entusiasta Tvardovskij, che lo aveva corredato con una serie di pareri di scrittori particolarmente influenti nel mondo letterario degli anni del disgelo. Anna Achmatova lesse il racconto prima della sua pubblicazione e dichiarò: «Questo testo lo deve leggere e imparare a memoria ognuno di tutti i duecento milioni di cittadini dell’Unione Sovietica». Di certo pensava al proprio Requiemi, diffuso allora solo oralmente in una strettissima cerchia di persone.
Anche Varlam Šalamov, l’altra grande voce letteraria del mondo concentrazionario sovietico, il cantore della Kolyma, rimase profondamente colpito dall’opera di Aleksandr Solženicyn, e dopo averla letta, nel novembre del 1962 notò come il lager venisse presentato attraverso gli occhi del protagonista Šuchov: «un contadino che aveva vissuto sulle sue spalle la grande prova, l’aveva sopportata e ora la raccontava».
Sebbene La Giornata di Ivan Denisovic appartenga al genere memorialistico, è tuttavia lontano da qualsiasi confessione, né indulge in processi introspettivi: presenta, invece, la realtà quotidiana in tutta la sua terribile e banale normalità, offrendo uno spaccato di tipi e comportamenti appartenuti a un mondo strappato alla vita e agli affetti. Ciò che più colpisce è la naturalezza con la quale tutto si compie e viene recepito dai vari personaggi, che si tratti di angherie o incessanti attese, di pesanti fatiche quotidiane o di privazioni. La normalità della sopraffazione e della violenza nel lager, al di fuori del quale, gelida e sterminata, si estendeva la «grande zona», l’intero paese dei Soviet.
Finalmente nella redazione definitiva, Una giornata di Ivan Denisovic torna ora in libreria magistralmente curato da Ornella Discacciati per Einaudi (pp. 296, € 20,00) e arricchito da un acuto scritto introduttivo e da una nota alla storia del testo, offrendo al lettore italiano anche due altri importanti racconti che Solženicyn compose prima di dedicarsi, negli anni che precedettero l’esilio, alla stesura di Arcipelago Gulag, per il quale cadde nuovamente in disgrazia e che pur essendo stato proposto nel 1964 per il premio Lenin fu dichiarato illegale nell’Unione Sovietica e ripubblicato solo negli ultimi anni della perestrojka. I due racconti che accompagnano la nuova edizione del testo più famoso di Solženicyn sono «La casa di Matrëna» e «Accadde alla stazione di Kocetovka», e anch’essi attingono all’esperienza di vita e alle memorie dello scrittore di cui evidenziano la profonda cifra stilistica e narrativa.
Tassello d’obbligo nella tradizione della grande letteratura russa, e legato al lavoro dello scrittore come insegnante a Mezinovskoe, nella regione di Vladimir, il primo racconto costituisce un magnifico esempio di descrizione della vita e della mentalità del contadino russo il cui mondo l’industrializzazione forzata ha distrutto per sempre. Allo stesso tempo, oltre lo schermo della vita quotidiana e dello storicismo, si svelano i tratti assoluti, universali dei personaggi, delle loro passioni e delle loro sofferenze.
Il secondo testo, invece, si ricollega al genere assai diffuso nella letteratura sovietica del racconto di propaganda dedicato allo smascheramento di spie, sabotatori e nemici del popolo. Ma in Solženicyn il racconto ha ben altro spirito, e il tenente Zotov, pur ritrovandosi costretto a denunciare il misterioso viaggiatore che compare nella trama, è personaggio onesto e di grande spessore morale, vittima lui stesso di un ingranaggio che non risparmia niente e nessuno.
Come sottolinea Ornella Discacciati, l’insieme dei tre testi offre una testimonianza inconfutabile di quella grande stagione che attraversò la letteratura russa del dopoguerra, dai romanzi di Grossman ai racconti di Šalamov fino, appunto, alla Giornata di Aleksandr Solženicyn, una fioritura nel gelo dell’inverno.
[Stefano Garzonio 09/07/2017]

Moll Flanders, Daniel Defoe

Daniel Defoe fu giornalista geniale, uomo d’affari fallimentare, perseguitato dai debiti, biografo di banditi famosi, dissidente, fuori dalla chiesa anglicana anzi da ogni chiesa, che si accendeva anche prendendo parte a diatribe sociali e politiche. Swift lo ricordava come quel tizio messo alla gogna per debiti – la giustizia inglese era a quei tempi pronta e spietata. Malgrado le sue alterne fortune, Defoe produceva instant books sul commercio, la religione, l’educazione, la povertà, la peste, interventi a sostegno prima dei whig, poi dei tory.
Uno straordinario esempio di giornalismo è The Journal of the Plague Year (del 1722), raccolta di osservazioni, ricordi pubblici o privati della grande peste del 1665 che aveva fatto di Londra un inferno in terra, insomma il moderno documentario di quel tragico evento, che facilmente avrebbe potuto scadere nel sentimentalismo o nella pietas puritana. Ma Defoe fondò saldamente su tanti fact e misurata fiction la narrazione realistica, diretta, orale in origine, priva di metafore e lumi trascendentali.
«Oggi più o meno tutti hanno imparato a scrivere badando alle circostanze – notò Mario Praz nella sua famosa Storia della letteratura inglese – ma quanti lo facevano prima di Defoe? Egli trovò un modo di dare l’ impressione della realtà , della cosa vissuta, insistendo sui minuti particolari, e proprio su certi minuti dettagli che non erano essenziali all’intelligenza del racconto, ma che contribuivano potentemente a creare ‘un’atmosfera’». Praz si riferiva a quelle minutaglie inutili, quell’ effet de réel che anni dopo Roland Barthes avrebbe considerato essenziali a fondare il senso di verità della scrittura naturalistica. «Questo è il realismo di Defoe: una sorta di pacata allucinazione, la cui credibilità è infinitamente ampliata dalla casualità del discorso – commentò Giorgio Manganelli – Tendenzialmente, quindi, è un documento, una serie di “prove”, di “testimonianze”, che mirano alla credibilità … Le pagine, gli episodi si giustappongono in un disordine vitale, e quel tanto di unità che vi si ritrova nasce da certe qualità del personaggio, della “voce recitante”, qualità più spesso tipiche, mitiche che individuali.»
All’età di sessant’anni Defoe divenne, con Robinson Crusoe, il primo, non solo cronologicamente, dei grandi romanzieri del Settecento inglese: Fielding, Richardson, Sterne. I suoi successori non riuscirono a estrarre dalla sua cava tutto l’oro che lui, artista inconscio, vi aveva sepolto – secondo Virginia Woolf. Quel Robinson che aveva fatto naufragio in una situazione sconosciuta (l’isola), ancora tutta da capire, ma ricca di futuro, resta il campione dell’ homo oeconomicus; e tuttora ci chiama a confronto.
Moll Flanders, pubblicata nel 1722, doveva essere la controparte femminile di Robinson, ma l’intrusione del curatore nel diario della famosa ladra, un anonimo puritano che taglia ogni licenziosità o frivolezza, dimentica di dar ragione dei numerosi figli, e della conclamata debolezza femminile – qui esercitata come arte manipolatoria – conferisce alla protagonista una prontezza di pensiero e di azione che è quasi virile. In ogni confronto coi suoi cinque mariti, è lei a dominare e decidere. Nell’ottima traduzione appena uscita da Feltrinelli di Antonio Bibbò (pp. 410, € 9,00) la voce di Moll risuona forte e chiara, le sue penitenze sono nubi passeggere, i suoi stratagemmi sempre vincenti. Ogni scena di sesso – che il premuroso curatore ci risparmia – è stata silenziosamente decisa a priori da lei, che la giustifica con la solita, ottima scusa: la minaccia della povertà presente o imminente. Per ogni furto che compie sempre con destrezza, c’è il diavolo che, invisibile, l’ha manovrata contro la sua esplicita volontà. E la sua volontà morale è così forte e esigente che si ritorce contro la vittima e l’accusa di aver colpevolmente provocato e assistito il furto con la propria oltraggiosa noncuranza o peggio.
Oltre alla assenza delle metafore e delle similitudini, il linguaggio di Defoe è svelto e convenzionale come richiedevano la prosa scientifica e il nuovo pubblico di lettori (artigiani, commercianti, donne, fanatici di vario tipo ) che Defoe non dimentica mai – avidi di cronaca nera ma anche di sentenziosa virtù. Un puro godimento sono i dialoghi di Moll con i suoi gentiluomini, ricchi borghesi che lei riesce ad alleggerire di grosse parrucche, spade, orologi, bastoni oltre al portafoglio; a volte un intero baule o un cavallo. La domanda dell’uomo è diretta e si aspetta che anche la risposta lo sia anch’essa. Ma Moll dà inizio a una argomentazione ondulatoria che nega e promette al tempo stesso, attirando il richiedente verso l’obiettivo che lei ha in mente.
La resa di lui è convalidata da un contratto. Moll esige un contratto non solo per lo scambio in danaro, ma anche per assicurarsi di favori, promesse, comportamenti. Una schematica didascalia arreda la scena, e all’improvviso balena un sorriso sul volto di lei, e più raramente di lui. I sorrisi sono comunque in numero assai minore dei contratti. Più numerose sono le occasioni per fare i conti in tasca a Moll: quelle somme possedute o sperate o rubate o perse scandiscono crudamente le fortune e le sfortune della protagonista e l’ansia del lettore. Ci sono scene magistrali, poche ma indimenticabili.
Se fosse vissuto oggi, Defoe avrebbe girato il grande film su Londra: malavita organizzata vs ricca borghesia, con scorci rabbiosi in bianco e nero, attori di strada, e come colonna sonora un Haydn corretto al jazz. Sei anni dopo, nel 1728, ci pensò John Gay che trasportò sulle scene londinesi l’intero mondo di Moll Flanders in uno spassoso, irriverente musical, recitato da una compagnia di straccioni, su accompagnamento di canzoni popolari e ouverture d’opera: The Beggar’s Opera appunto. Ladre, prostitute, mezzane, borseggiatori, ricettatori, carcerieri, banditi, applauditissimi nel maggior teatro di Londra, il Lincon’s Inn Fields, furono riprodotti in stampe, ventagli, tazzine, stoffe. Fu uno dei primi eventi di cultura popolare a fare incassi straordinari.
[Viola Papetti 09/07/2017]

Diario Persiano. Viaggio sentimentale in Iran, Anna Vanzan

«È un paese complesso, con una società variegata; apparentemente austera ma amante della vita e di tutti i suoi piaceri e in molti segmenti assai colta»: questo è l’Iran raccontato da Anna Vanzan nel suo Diario Persiano. Viaggio sentimentale in Iran (Il Mulino, pp.186, euro 15). Oltre a essere un manuale storico-geografico – che non lesina sulle descrizioni di «struggenti paesaggi e deserti cinti da monti» -, il Diario è un resoconto sentimentale, come lo definisce l’autrice nel sottotitolo.
NON È SOLO IL TACCUINO intimo di una viaggiatrice esperta, è un tentativo – riuscito – di decostruire gli stereotipi che avvolgono questo Paese. Già dalle prime pagine, Vanzan affonda la penna nello spinoso tema dei pregiudizi che dagli anni ’70 influenzano la visione occidentale. «È in atto dal 1979 una campagna denigratoria nei confronti dell’Iran, che lo ha trasformato nel nemico pubblico numero uno; e molti ne sono ancora convinti. Dal canto loro, anche gli iraniani sono sospettosi nei confronti dell’Occidente: hanno un rapporto di amore-odio con alcuni stati, soprattutto Usa e Gran Bretagna. A buona ragione: si pensi alle ingerenze statunitensi e britanniche alla base del complotto che rovesciò il governo di Mossadeq, di cui tra qualche mese ricorre il 64/mo anniversario».
Diario Persiano ripercorre alcune tappe del viaggio, soffermandosi su dissertazioni artistiche e digressioni storiche fondamentali a comprendere la complessità del Paese. Una delle caratteristiche è la secolare convivenza tra le due confessione dell’Islam, cui Vanzan dedica un intero capitolo. L’Iran è, infatti, uno dei principali paesi musulmani a maggioranza sciita: «Le conflittualità esistenti riguardano soprattutto la dirigenza politica iraniana e i gruppi sciiti e sunniti stessi: a livello di vita comunitaria le cose vanno assai meglio di un tempo», spiega la studiosa.
Sul fronte politico, invece, esiste ancora una diatriba tra il partito degli scettici e quello degli ottimisti che, all’indomani dell’accordo sul nucleare, si aspettavano un sensibile balzo in avanti, specie in materia di ripresa economica: «Ci sono stati segnali positivi – continua Vanzan – l’Iran è uscito dal gruppo dei paesi paria del mondo, si ha più fiducia nel futuro. Anche se la ricaduta dei nuovi accordi economici non è ancora arrivata alla base sociale. L’inflazione si è abbassata ma si auspica un benessere maggiormente diffuso». Motivo per cui la rielezione di Rouhani ha un duplice significato: garanzia di rinnovata fiducia e chance per il neo-presidente di rivolgere la propria attenzione alle annunciate riforme politiche e sociali.
NONOSTANTE LA SUA FAMA, fino allo scorso 7 giugno, l’Iran era l’unico paese in ambito mediorientale a essere sfuggito al terrorismo. Poi, il duplice attentato a Teheran ha cambiato la percezione della popolazione.
Gli attacchi a due istituzioni, una «laica», il Parlamento – simbolo della democrazia -, e l’altra religiosa – il santuario di Khomeini, vate della Rivoluzione – ha creato una crepa nella fiducia delle persone. «L’evento ha scosso gli iraniani perché non se l’aspettavano. Durante la mia ultima visita, poche settimane prima dell’attentato, ho percepito una certa sicurezza, molti mi hanno detto ’Qui l’Isis non è arrivato’. Erano più preoccupati per le ’intemperanze’ di Trump e per l’ostilità saudita».
[Francesca Del Vecchio 6/07/2017]

proposto da Silvia

 

 

Carissim* tutti,

aspetto le vostre proposte per la prossima stagione. Intanto, vi faccio la mia : KATE ATKINSON, DIETRO LE QUINTE AL MUSEO; ristampato di recente da Casa Editrice Nord, non dovrebbe essere difficile da trovare ed è una lettura molto interessante e piacevole.

A presto con le vostre idee

Buona lettura a tutti

Silvia

Addio Paolo Villaggio

Paolo Villaggio se n’è volato via, ora è libero, ha detto sua figlia. E se n’è andato come ha vissuto, senza crearsi troppi crucci, incurante di un diabete subdolo e dispettoso.
Paolo Villaggio non era alto ma aveva un panzone esagerato, forse perché da qualche parte doveva custodire la mole spropositata di talento e genialità che ha contraddistinto la sua vita prima ancora della sua carriera.
Paolo è stato il cantore  iperbolico dell’italica miseria, della necessità di sopravvivere in un mondo popolato di gran mascalzon cav grand uff lup mann pezz di merd. Lui non ha mai visto di buon occhio i potenti. A partire da quella cialtronesca amicizia con Fabrizio De André che ha fruttato anche un paio di canzoni: Il fannullone e Carlo Martello dove il re di ritorno dalla battaglia di Poitiers decide di concedersi una pausa erotica con una donna che poi scopre mercenaria del sesso. Quella tra Faber e Villaggio è un’amicizia genovese e duratura tra due ribelli, nati in famiglie benestanti ma irrispettosi delle gerarchie, pronti a salpare sulle navi da crociera. Due scapestrati anarchici, all’epoca ancora sconosciuti ma già nel mirino della censura per il testo di Carlo Martello.
Per un breve periodo Villaggio (che aveva frequentato bambino la scuola Diaz) lavora in una grande azienda e si occupa di eventi. Sa guardarsi intorno e, vero o falso che sia, lì incontra il ragionier Bianchi. Bianchi non lavora in un ufficio ma in un pertugio rimediato in un sottoscala, quando Villaggio tende la mano per presentarsi e dice «permette?» quello si alza in piedi e allora il nostro gli chiede il perché. Risposta:«Credevo che volesse ballare». Fantozzi è nato, anche se ancora non lo sa.

Forte di alcune esperienze nella compagnia goliardica Mario Baistrocchi (dove sono passati anche De André e Carmelo Bene) Villaggio si esibisce poi a teatro presentando un prestigiatore maldestro e aggressivo nei confronti del pubblico. E fa ridere. Molto. Al punto da essere mandato a Roma da Maurizio Costanzo, dove il suo cabaret folgora Ennio Flaiano e poi al mitico Derby di Milano. Lì si forma davvero tra Cochi e Renato e Giorgio Gaber, a Tirar mattina con Umberto Simonetta.
Di lì a poco  lo scoprono la radio e la tv dove irrompe come professor Kranz con l’immancabile cammello di pelouche e soprattutto Giandomenico Fracchia, perennemente convocato dal gran capo megagalattico , costretto a non trovare pace sulla poltrona sacco, devastato dalla salivazione azzerata e costretto a riconoscere «come è umano lei» mentre gli «si sono intrecciati i diti».
L’effetto è dirompente anche perché Villaggio inventa un lessico destinato a restare nel tempo. Fantozzi è lì, in agguato con i suoi pantaloni ascellari, i suoi congiuntivi inarrivabili, il basco e il servilismo iperbolico. Prima appare sull’«Europeo», poi in libro, infine in film. Il successo è smisurato: alla fine si conteranno cinque libri e dieci film con il ragionier Ugo Fantozzi bistrattato dal mondo, con tanto di nuvola personale che lo segue puntuale. Ma non si creda di poter liquidare con una scrollatina di spalle il fenomeno Villaggio e la sua più (s)fortunata creatura. Tra il primo e il secondo libro di Fantozzi pubblica il geniale Come farsi una cultura mostruosa (Bompiani, prefazione di Umberto Eco), tradotto in russo ottiene il premio Gogol, anzi Evtushenko interrogato sugli autori italiani preferiti cita «Vigliacchio» perché gli ricorda sia Gogol che Cechov.
Serviti gli schizzinosi comincia l’immensa trionfale cavalcata di Villaggio attraverso il cinema con Monicelli, Gassman (grande amicizia), Corbucci, Samperi, Loy, Ferreri, Comencini, Avati, Salce naturalmente, Neri Parenti, Castellano e Pipolo, Mogherini, Ponzi, Olmi, Wertmüller, Salvatores e naturalmente Fellini che in questo modo lo consacra definitivamente al di là del personaggio, in quanto attore. Infatti arriva anche un leone d’oro alla carriera alla Mostra di Venezia, grazie a Pontecorvo (primo comico e ricevere questo riconoscimento), poi anche a Locarno. Contemporaneamente trionfa con la tv, la radio, l’editoria, il teatro, tra l’altro con un Avaro di Molière per la regia di Giorgio Strehler.
Impossibile ripercorrere tutte le tappe della carriera magistrale di un individuo ruvido, a tratti scorbutico, assolutamente non compiacente, basti citare i titoli di un paio di suoi libri: Vita, morte e miracoli di un pezzo di merda e Siamo nella merda. Pillole di saggezza di una vecchia carogna.
In anni non sospetti (primi ’80) Villaggio, a lungo sostenitore del Pci, si era schierato con Democrazia Proletaria, in tempi recenti aveva invece simpatie per il suo concittadino Grillo. Come il suo grande estimatore Fellini anche Villaggio è diventato un aggettivo, meglio la sua creatura: fantozziano è presente nei dizionari. Non capita a tutti, meno che mai ai comici. Anche se Villaggio era davvero molto di più, infatti era già presente nei vocabolari col suo stesso nome, seppure con significato diverso.
[Antonello Catacchio 04/07/2017]

Lettura ed editoria secondo le leggi di «The apprentice»

Accade come in quel programma tv The apprentice condotto da un rapace imprenditore che alla fine di una gara tra due squadre rivali decreta un responsabile della «disfatta» dell’impresa e gli comunica: «sei fuori», il gesto perentorio della mano che indica l’uscita. Ciao e grazie, in fondo un apprendista è intercambiabile. Cosa abbia a che fare un simile scenario con l’amore per la lettura è presto detto: niente. Pratiche similari illuminano invece, e piuttosto bene, un certo mercato editoriale selvaggio e del tutto miope in cui vendere libri o asparagi è equivalente. A darne conferma è la decisione, da parte di Fabbrica del Libro e Aie, di sollevare Chiara Valerio dall’incarico direttivo sul programma generale di Tempo di Libri. Se è vero che festival, saloni, fiere del libro e dell’editoria imperversano in Italia come fossero delle performance compulsive, per quantità e concentrazione territoriale, altrettanto vero è che bisognerebbe entrare almeno nel merito dei programmi. Quello composto e diretto da Chiara Valerio è stato esito di un’accorta intelligenza relazionale. Non basta, è vero. Ma le ragioni di tale insufficienza non si attribuiscano a un lavoro che, perfettibile o no, avrebbe dovuto trovare maggiore sostegno nella seconda edizione e non una brusca interruzione. La diretta interessata si definisce attonita, le criticità evidenti (rapporti mancati con il territorio, collaborazioni da rafforzare e strutturare), sono state ritenute «ragionevoli ma non praticabili», sia dalla Fabbrica del libro che da Aie, responsabili della mancata mediazione (nei giorni scorsi) con BookPride e inoltre attenti solo all’obiettivo imprenditoriale dell’iniziativa, dimenticando che i libri oltre che una merce sono anche contenuti. Ed è esattamente questo uno dei problemi dell’agonismo culturale contemporaneo. Che individua intelligenze brillanti, professionisti capaci come Chiara Valerio (ma la stessa cosa sarebbe potuta accadere a Nicola Lagioia, direttore del programma del Salone di Torino) e poi li liquida come apprendisti. Intercambiabili e da scaricare alla prima occasione. Peccato che non siamo in un programma tv ma in un mondo dove i libri dovrebbero essere trattati con maggiore serietà.

[Alessandra Pigliaru 24/06/2017]

Swing Time Zadie Smith

Dopo il successo di Denti bianchi (Mondadori) che 15 anni fa le ha garantito un posto di rilievo all’interno del panorama letterario internazionale, Zadie Smith è oggi una quarantenne che continua a interrogarsi sulla scrittura e sull’urgenza di affrontare temi sociali. Lo ha fatto anche a Lignano Sabbiadoro pochi giorni fa, in occasione del premio Hemingway per la Letteratura 2017, quando ha ricordato duramente l’incuria con cui è stato costruito l’edificio di Londra «per poveri» andato a fuoco mietendo oltre cento vittime – per risparmiare non erano stati usati materiali ignifughi.

Anche in questo suo ultimo volume, Swing Time (Mondadori), utilizza la narrazione per conciliare questioni di carattere personale con quelle più generali che riguardano tutti noi ma di cui spesso ci si dimentica. Numerosi sono i passaggi in cui le singole storie veicolano una più vasta comprensione del mondo.

In che modo la visione sociale può essere restituita da un punto di vista letterario?

Affrontare le cose con un approccio diverso può portare a un cambiamento. Mi riferisco ai dogmi politici nel senso che se si parla in termini di destra o di sinistra non si va da nessuna parte. È invece più utile fare riferimento ad altri concetti che possono essere quelli della fortuna, della gratitudine, dell’umiltà, che hanno un loro versante politico oltre ovviamente ad averne uno religioso e ad avere a che fare con la religione cristiana, cattolica, protestante. In questo senso mi sento fortunata. Sono stata in realtà «allevata» dallo Stato, nel senso che mi ha dato un’istruzione gratuita, un’assistenza sanitaria gratuita e so bene di avere un debito in considerazione proprio di tutto questo. Forse oggi chi cresce in una situazione diversa, chi ha denaro, tende a non pensarsi così, non si sente fortunato, ha l’illusione di avercela fatta perché è un suo merito essere nato all’interno di una famiglia ricca. Ricordiamoci cosa è la libertà, ricordiamoci cosa è veramente essere fortunati e forse c’è un punto d’accordo se ci si dice vicendevolmente: «Io mi sento così, e tu? Io ho questo istinto un po’ basso che non è proprio encomiabile e tu, sei anche tu così?». Se ci si rivolge alle persone in questo modo, magari escono dalla loro scatola.

E cosa può accadere?

Mi viene in mente una cosa che ha raccontato un filosofo angloamericano, John Rawls, che ha dato un’immagine molto narrativa della giustizia dicendo: se come gruppo di persone dovessimo decidere qual è la struttura sociale in cui vogliamo vivere, e se avessimo un velo davanti agli occhi in modo da non sapere chi è chi, siamo lì velati e dobbiamo decidere quali saranno le regole, quale sarà il sistema che si applicherà a ognuno di noi e i diversi ruoli che rivestiremo, di ciascuno di noi uno farà il giornalista, l’altro il papa, l’altro sarà artista, l’altro sarà operatore ecologico ma noi non sappiamo chi saremo e velati dobbiamo decidere concretamente come sarà questa struttura. Insomma, togliere l’elemento della soggettività, la stessa cosa fa anche la narrativa togliendo l’interesse soggettivo.

Auto-orientamento e riconoscimento di sé sono due dei temi prevalenti nella sua scrittura. C’è anche un intendimento trasformativo?

Spesso nella scrittura letteraria si creano dei luoghi ipotetici all’interno dei quali noi possiamo assistere al panorama dei rapporti, delle situazioni etiche e morali senza sentirci in pericolo. Non ho l’idea romantica che l’arte possa cambiare il mondo, credo che il mondo possa essere migliorato dai cambiamenti nelle leggi e nelle strutture dei governi. Al massimo, ciò a cui può aspirare uno scrittore è cercare di avere un’influenza su chi ha il potere di apportare questi cambiamenti, ma non valgono più le idee che ci sono state nel passato dell’arte come qualcosa di veramente trasformativo.

Pensando ai romanzi di Jonathan Franzen e di Elif Shafak, si può registrare una certa contiguità con il suo approccio alle storie e alla scrittura. Anche se non bisogna farsi troppe illusioni, ci sono libri che diventano ponti che cambiano chi li attraversa…

Amo entrambi e trovo che la «nostra generazione» di autori possa fare qualcosa di utile nel ricordare alle nuove generazioni la chiarezza del pensiero. Non ho mai pensato che noi (come generazione, ndr) fossimo dei pensatori particolarmente brillanti o chiari, ma poi rispetto a quello che vedo nelle generazioni più giovani e negli studenti, nei miei studenti, capisco che c’è una modalità di sviluppo del pensiero diversa perché gli studenti scrivono online, pensano online, hanno questo atteggiamento per cui portare un’argomentazione significa in realtà urlare più forte, significa litigare e hanno spesso delle idee confuse. Le hanno per esempio su quelli che sono i diritti e i doveri, nel senso che sono molto attenti ai diritti personali e non lo sono per niente ai doveri. Ecco, gli autori che lei ha citato, gli autori della mia generazione, hanno avuto il tempo di esercitare il proprio pensiero senza telefono, senza pc, senza essere online. Una cosa completamente diversa dalla lunghezza di espressione dei 140 caratteri.

[Riccardo Mazzeo 24/06/2017]

L’esilio dei moscerini danzanti giapponesi; Marino Magliani

In Liguria, su certe mulattiere rose dagli anni e da milioni di zoccoli a volte può ancora capitare di vedere la protezione «a coltello». Sono certe lamine affilate e lisce di pietra che stanno le une accanto alle altre, come menhir in miniatura, in punti ventosi, dove la furia dell’aria porterebbe detriti e foglie ad occupare il sentiero. Così è la lingua accorta che usa nei suoi romanzi e racconti Marino Magliani: affilata, precisa, liscia. A protezione. Per salvare il salvabile di quanto può ancora essere detto in modo asciutto e sgombro di qualsiasi cascame retorico, sentimentale o ideologico che possa essere.

LA MEMORIA SÌ, l’autobiografia composta e ricomposta da mille prospettive e stimoli indotti da un paesaggio – specchio sì. Il compatimento mai. Sono queste le impressioni che rimangono, forti, appena chiuse le pagine del suo ultimo romanzo – memoir, titolo al solito incantante e foriero di curiosità: L’esilio dei moscerini danzanti giapponesi (Exòrma).

Nel penultimo Carlos Paz e altre mitologie private lo scrittore ligure da molto tempo con base olandese, in un luogo che è una sfida all’anima, aveva mostrato di padroneggiare registri stilistico – linguistici disparati, come una sorta di supercoordinamento di arti diversificarti in un unico grande corpo narrativo.

Qui la riflessione torna invece a concentrarsi, a trovare un centro ossessivo di riflessione che allarga cerchi concentrici: è l’ «esilio del titolo». La condizione di chi, come Magliani, fa parte di quella generazione di persone che hanno fatto in tempo a vivere scampoli significativi di anni Sessanta e Settanta, e da allora vivono la lacerazione non pacificata del proprio paesaggio interiore affettivo con una continua dromomania, l’ossessione dell’essere continuamente in movimento, di spostarsi per esorcismo personale.

Per Magliani, dopo le esperienze di vita e mestieri duri in mezzo mondo un pendolo continuo tra il paesino della sua Liguria di Ponente e Zeewijk, Olanda, dove il paesaggio è fatto di dune sabbiose, di silenzi spettrali, di freddo e di case ricostruite ogni vent’anni.

I Moscerini danzanti giapponesi ci sono davvero, lì: sono le nuvole di insetti che, migrati dall’Oriente, da mezzo secolo hanno colonizzato le coste sabbiose del Nord. Si muovono assieme in aria disegnando segni, facili prede degli uccelli, in una sorta di balletto sacrificale. L’esilio non perdona, ma lascia posto per un’ultima danza elegante.

[Guidop Festinese 23/06/2017]

Stoner, John Williams

2 Giu