E' morto Dario Fo

E' morto a 90 anni a Milano l'attore e commediografo Dario Fo. Aveva vinto il premio Nobel per la Letteratura nel 1997. Era ricoverato da qualche giorno all'ospedale "Sacco" del capoluogo lombardo per una serie di complicazioni polmonari. Dalle commedie farsesche degli anni 60 al teatro politico dei 70, fino alle ultime opere incentrate soprattutto sui grandi dell'arte, è stato un monumento del teatro italiano.

Per un curioso caso del destino Dario Fo si è spento proprio nel giorno in cui viene assegnato il Nobel per la Letteratura. Ricoverato da dodici giorni per complicazioni dovute all'enfisema polmonare, tra le 8.30 e le 8.45 ha smesso di respirare. La stessa ora in cui era spirata in casa, il 29 maggio 2013, la moglie Franca Rame. Fo era sedato da mercoledì sera. Avrebbe voluto tornare nella sua abitazione di Porta Romana, ma per i medici la morte in ambulanza sarebbe stata certa. Il figlio Jacopo ha preferito restasse in ospedale sotto l'occhio vigile dei sanitari.

GLI ULTIMI GIORNI IN OSPEDALE - "E' stato lucido e collaborante fino a ieri - ha detto Delfino Luigi Legnani, il direttore del reparto di pneumologia dell'ospedale Sacco di Milano - I suoi collaboratori mi hanno detto che qualche giorno prima dell'aggravarsi delle sue condizioni Fo aveva cantato per ore. Una cosa incomprensibile. Ha sofferto molto per lo schiacciamento di una vertebra. Abbiamo fatto di tutto di per lenire la componente dolorosa legata all'insufficienza respiratoria e alla frattura di un corpo vertebrale. Quindi nelle ultime ore è stato sedato". Nei suoi ultimi giorni di vita, Fo continuava ad informarsi sui temi di attualità: "Si faceva leggere i giornali dai suoi collaboratori perché aveva problemi alla vista".

LA COLLABORATRICE: "LA SUA ULTIMA CANZONE" - Stava già poco bene, ma riuscì a nascondere la sua sofferenza improvvisando anche una vecchia canzone napoletana Dario Fo, in una delle sue ultime apparizioni pubbliche per la presentazione del libro "Darwin". Era il 20 settembre e pochi giorni dopo il Premio Nobel è stato ricoverato in ospedale. "Ci dissero che era solo per pochi giorni - racconta una delle sue collaboratrici in lacrime - ci dissero che doveva farsi ricoverare solo per una serie di controlli". Alla conferenza stampa di presentazione del suo ultimo libro, nella sua abitazione al quinto piano di un elegante palazzo in Corso di Porta Romana, stracolmo di maschere del tetro, cimeli, targhe e riconoscimenti a lui e alla moglie Franca Rama morta nel 2013, Fo comunque era apparso meno in forma del solito. Vista e udito gli si erano ulteriormente abbassati, un po' smagrito, aveva però risposto a lungo e con pazienza a tutte le domande. Sempre pronto alla battuta e con ironia aveva parlato dei suoi progetti futuri, di quello che avrebbe voluto ancora fare.

FUNERALI IN DUOMO - La cerimonia pubblica per l'ultimo saluto a Dario Fo, secondo indiscrezioni, dovrebbe essere sabato alle 15 in piazza Duomo. La camera ardente invece dovrebbe essere allestita venerdì al Piccolo Teatro Strehler di Milano. Stesso luogo in cui il Nobel a marzo aveva festeggiato assieme ad amici, parenti, attori e musicisti i suoi 90 anni.

STUPORE

L'idea di iniziare questa nuova stagione di letture con la parola STUPORE  è partita da Roberta che si è fatta ispirare dal titolo di un articolo dedicato all'artista Claudia Losi, e da lì la scelta della parola stupore.

Quale romanzo se non "Alice nel paese delle meraviglie" di Lewis Carrol può suscitare stupore

Andrea ha interpretato la parola in maniera autobiografica cioè associando alla paraola musica testi film che lo hanno stupito

 

 Una ballata del mare salato

L'assasionio di Roger Ackroyd di Agatha Christie

E per finire Milan Kundera

Francesca ha invece pensato allo stupore che legge nelle facce dei suoi studenti quando spiega per esempio Dante:

Canto XXXIII, ove tratta di quelli che tradirono coloro che in loro tutto si fidavano, e coloro da cui erano stati promossi a dignità e grande stato; e riprende qui i Pisani e i Genovesi.

La bocca sollevò dal fiero pasto
quel peccator, forbendola a' capelli
del capo ch'elli avea di retro guasto. 3

Poi cominciò: "Tu vuo’ ch’io rinovelli
disperato dolor che ’l cor mi preme
già pur pensando, pria ch’io ne favelli. 6

Ma se le mie parole esser dien seme
che frutti infamia al traditor ch’i’ rodo,
parlare e lagrimar vedrai insieme. 9

Io non so chi tu se’ né per che modo
venuto se’ qua giù; ma fiorentino
mi sembri veramente quand’io t’odo. 12

Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino,
e questi è l’arcivescovo Ruggieri:
or ti dirò perché i son tal vicino. 15

Che per l’effetto de’ suo’ mai pensieri,
fidandomi di lui, io fossi preso
e poscia morto, dir non è mestieri; 18

però quel che non puoi avere inteso,
cioè come la morte mia fu cruda,
udirai, e saprai s’e’ m’ ha offeso. 21

Breve pertugio dentro da la Muda,
la qual per me ha ’l titol de la fame,
e che conviene ancor ch’altrui si chiuda, 24

m’avea mostrato per lo suo forame
più lune già, quand’io feci ’l mal sonno
che del futuro mi squarciò ’l velame. 27

Questi pareva a me maestro e donno,
cacciando il lupo e ’ lupicini al monte
per che i Pisan veder Lucca non ponno. 30

Con cagne magre, studïose e conte
Gualandi con Sismondi e con Lanfranchi
s’avea messi dinanzi da la fronte. 33

In picciol corso mi parieno stanchi
lo padre e ’ figli, e con l’agute scane
mi parea lor veder fender li fianchi. 36

Quando fui desto innanzi la dimane,
pianger senti’ fra ’l sonno i miei figliuoli
ch’eran con meco, e dimandar del pane. 39

Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli
pensando ciò che ’l mio cor s’annunziava;
e se non piangi, di che pianger suoli? 42

Già eran desti, e l’ora s’appressava
che ’l cibo ne solëa essere addotto,
e per suo sogno ciascun dubitava; 45

e io senti’ chiavar l’uscio di sotto
a l’orribile torre; ond’io guardai
nel viso a’ mie’ figliuoi sanza far motto. 48

Io non piangëa, sì dentro impetrai:
piangevan elli; e Anselmuccio mio
disse: "Tu guardi sì, padre! che hai?". 51

Perciò non lagrimai né rispuos’io
tutto quel giorno né la notte appresso,
infin che l’altro sol nel mondo uscìo. 54

Come un poco di raggio si fu messo
nel doloroso carcere, e io scorsi
per quattro visi il mio aspetto stesso, 57

ambo le man per lo dolor mi morsi;
ed ei, pensando ch’io ’l fessi per voglia
di manicar, di sùbito levorsi 60

e disser: "Padre, assai ci fia men doglia
se tu mangi di noi: tu ne vestisti
queste misere carni, e tu le spoglia".

Monia cia ha regalato una poesia

SONO FOLLE DI TE, AMORE

Sono folle di te, amore
che vieni a rintracciare
nei miei trascorsi
questi giocattoli rotti delle mie parole.
Ti faccio dono di tutto
se vuoi,
tanto io sono solo una fanciulla
piena di poesia
e coperta di lacrime salate,
io voglio solo addormentarmi
sulla ripa del cielo stellato
e diventare un dolce vento
di canti d'amore per te.

Alda Merini, da "Alla tua salute, amore mio"

primo incontro 12 ottobre

STUPORE

P

E' ora di cominciare! 

Scusate l'inizio pigro, ma gli impegni di tutti, di lavoro e non, hanno rallentato questa apertura di stagione. Adesso che sono in possesso delle informazioni necessarie, propongo un primo incontro mercoledì 12 ottobre , per parlare della parola STUPORE. Quale ricordo letterario affiora nelle vostre menti di lettori? Portate tutti i libri che volete: a voi la scelta!

Ci troveremo a casa mia, quindi ho bisogno di una vostra conferma per ragioni logistiche.

Grazie e a presto

Silvia

Claudio Sessa

Sabato 8 ottobre
Auditorium Conservatorio F. Venezze Via Pighin, Ro
Inizio ore 21.00

CLAUDIO SESSA  presenta i suoi libri

introduce Andrea Tincani

Ozu, l’artigiano del vedere

Yasujiro Ozu (o Ozu Yasujiro) è fuori da ogni ragionevole dubbio uno dei grandi maestri del cinema di tutti i tempi. Molti registi contemporanei si sono ispirati al suo lavoro, o ne hanno sottolineato l’importanza per la storia del cinema: ad esempio Paul Schrader che, come ricorda Dario Tomasi nella sua bella e limpida prefazione al volume degli Scritti sul cinema pubblicati da Donzelli (pp. XXIV-248, euro 26,00), è uno dei rari registi a contribuire in modo sistematico alla teoria del cinema, discutendo il lavoro di altri autori. Il volume degli scritti di Ozu raccoglie articoli, interviste, lettere e testi di altra natura, coprendo un periodo che va grosso modo dagli anni trenta agli anni sessanta del secolo scorso.

Il fatto che l’opera di Ozu possa essere considerata un modello di cinema comporta un paradosso, che può essere enunciato nella maniera seguente: nel cinema i classici non sono modelli, e i modelli non sono classici. Un regista – a patto di non limitarsi a fare film, ma volendo mettere in pratica un’idea di cinema – tende a un certo grado di consapevolezza del suo potere e dei suoi compiti, in rapporto con la realtà o con il cinema che li ha preceduti, stando almeno a un celebre adagio godardiano. Per questo autore la norma consolidata, il classico, non sarà mai presa come modello da imitare. I modelli si cercano altrove, e si cercano proprio per facilitare la trasgressione delle norme. Fin qui niente di eccezionale: questo modo di intendere la tensione dialettica tra classicità e anti-classicità fa parte della nostra tradizione artistica e letteraria. È abbastanza ovvio pensare che le opere d’arte «di genio», come direbbe Kant, rompano gli schemi pregressi, aprendo nuovi orizzonti per gli artisti e per il pubblico. Poi sono riassorbite, più o meno integralmente, in un canone.
Per il cinema le cose non stanno esattamente così. Leggere gli articoli, i brevi saggi, le interviste e le lettere di Yasujiro Ozu, avendo nella memoria magari qualche scena di un suo film, ci aiuta a capire perché. Nel cinema ai modelli si torna sempre per rompere con una classicità che ha un’identità ben precisa. È il cinema hollywoodiano, quello definito appunto «classico» in contrapposizione con il cinema «moderno». È il cinema del montaggio invisibile e della verosimiglianza assoluta.
L’affermazione forse più importante, a cui Ozu dedica ben due articoli, è che violare le norme del montaggio, la sua «grammatica», è legittimo. L’affermazione è tanto più interessante in quanto Ozu non ama presentarsi come teorico. Preferisce presentarsi come un «artigiano» del cinema: lo apprendiamo dall’introduzione degli eccellenti curatori, Franco Picollo e Hiromi Yagi, i quali hanno approntato anche un apparato critico impressionante, informandoci che tra l’altro il regista non amava scrivere. Ozu si è formato nell’industria cinematografica giapponese degli anni venti del secolo scorso. Non amava studiare da ragazzo, mentre il cinema è stato per lui un’esperienza di liberazione. Entra nella produzione cinematografica come aiuto-regista. Sarà un diverbio alla mensa a convincere i dirigenti a proporgli di presentare una sceneggiatura su cui fare un film suo. Il ragazzo ha carattere, avranno forse pensato. I testi di Ozu sono anche un modo per scoprire diversi aspetti del mondo del cinema giapponese di quegli anni – è l’epoca del film muto – e dei decenni successivi.
I registi erano all’epoca suddivisi per generi narrativi ben definiti: commedie sentimentali, film storici, drammi impegnati e così via. Se realizzava film di un certo genere, un regista non poteva occuparsi degli altri generi. Ozu usa l’immagine di un cuoco specializzato nella preparazione di un unico piatto. Gli attori a volte vengono dalla tradizione teatrale giapponese, ad esempio dal kabuki, a volte diventano attori grazie al cinema. I registi sollecitano spesso una recitazione enfatica; Ozu ricerca piuttosto la semplicità dell’espressione. Evita i primi piani per rendere un determinato sentimento: altrimenti, scrive, più aumenterà l’intensità del sentimento, più dovrò inquadrare un dettaglio minuscolo del volto! Sa che il procedimento della «illuminazione facciale» del kabuki è considerato spettacolare. Lui preferisce puntare sulla sobrietà come cifra di naturalezza. Ozu ricorre a un termine giapponese, tradotto di solito con «sensibilità estetica», che, come spiegano i curatori, rimanda alla capacità di cogliere con i sensi la forma delle cose nella loro transitorietà. Una sensibilità estetica che rinvia alla tensione non scioglibile tra immanenza e trascendenza.
Dai testi di Ozu emerge l’immagine di un artigiano che forma la sua squadra di collaboratori, che mantiene il più possibile invariata, impara a dirigere gli attori e a riconoscerne le qualità e si impadronisce dei trucchi del mestiere. Ma Ozu, tra ricordi e consigli da ‘maestro dell’arte’, fa un’affermazione dalla caratura teorica notevole. Vale a dire che un buon regista può, forse deve, violare la grammatica consolidata del montaggio. La grammatica del montaggio è un’invenzione degli studios hollywoodiani. Non si tratta di puro arbitrio: essa risponde a esigenze reali. Il problema è quando dalla Hollywood di Griffith le norme transitano in un contesto culturale diverso, ad esempio l’industria del cinema giapponese, e diventano un codice. Infrangere le regole «grammaticali» del montaggio dev’essere un modo di entrare nel merito della costruzione dell’immagine. Ozu porta un esempio concreto, che rende ancora più pregnante la sua spiegazione. Prendiamo la scena di un dialogo tra due personaggi. Se la prima inquadratura riprende il personaggio A alla sinistra dell’immagine, allora il personaggio B dovrà essere ripreso a destra nell’inquadratura successiva. In questo modo si renderà visivamente l’idea di due persone che parlano. Ozu ricorda di non aver seguito questa regola in molti suoi film. La cosa gli è stata fatta notare, alcuni colleghi gli hanno detto che all’inizio era un po’ spiazzante, ma poi ci si abituava e si smetteva di farci caso: la visione scorreva naturalmente. Per Ozu è la riprova che il suo stratagemma ha funzionato: è possibile educare la percezione dello spettatore.
Il punto è che non si tratta di puro divertissement. Se Ozu ha violato la grammatica del montaggio di un dialogo, ciò accade perché, come scrive, sono regole che non tengono in alcun conto come è costruito lo spazio di una camera in una casa tradizionale giapponese. È difficile che in quello spazio due persone si trovino a parlare faccia a faccia, magari in piedi o sedute su delle sedie, magari presso un tavolo, perché sono spazi piuttosto piccoli, quasi senza mobilio. È dunque la forma dell’ambiente, più che una grammatica astratta, a dover guidare la visione del regista. Ecco tornare l’idea secondo cui il vero criterio guida è una certa sensibilità per le cose, la capacità di coglierle in modo insieme più autentico e nuovo grazie alla mediazione della macchina da presa. Penso a una considerazione che Ozu affida a una delle lettere dal fronte della guerra sino-giapponese. Durante un attacco il soldato Ozu vede cadere i boccioli dei fiori accanto a lui, a causa delle raffiche di spari. E immagina una sequenza in cui raccontare un episodio di battaglia così: i rumori dell’artiglieria come controcanto a una pioggia di petali. Ozu non cita mai Ejzenstejn. Ma quello immaginato da Ozu per raccontare la sua esperienza di guerra ci pare un bell’esempio di montaggio verticale.
[Dario Cecchi 2/10/2016]

Comincia adesso, Simone Scaffidi

Da sempre la fuga rappresenta un elemento fondante dell’immaginario umano. La figura del fuggitivo o dei fuggiaschi ritorna in tante opere letterarie e cinematografiche, dalla mitica fuga di Giacomo Casanova dal carcere dei Piombi ai tanti noir incentrati sull’uomo che fugge, da La grande fuga a Fuga da Alcatraz o a Fuga per la vittoria, solo per citarne alcuni. Non solo, l’argomento è stato al centro anche di saggi di successo. Basti pensare a Elogio della fuga di Henri Laborit, da cui Alan Resnais trasse ispirazione per girare uno dei suoi capolavori, ovvero Mon oncle d’Amérique. E per di più, il sottrarsi, la defezione, ritornano anche all’interno della politica con la categoria di esodo, elaborata da vari esponenti del pensiero critico a partire dall’analisi del postfordismo e del capitalismo cognitivo.
Quando si tocca un tema come quello della fuga, tante possono essere le implicazioni possibili e innumerevoli i sentieri che si possono percorrere. Soprattutto se l’argomento viene a essere trattato all’incrocio tra arte e letteratura. Certo, non si potrà mai essere esaustivi ma sarà possibile sicuramente aprire almeno un po’ la mente delle persone, oltretutto affascinandole e appassionandole. Ed è proprio questo che avviene leggendo Comincia adesso (eris, pp. 230, euro 13) una raccolta di racconti curata da Simone Scaffidi incentrata, come recita il sottotitolo, su Fughe ed evasioni quotidiane.
Si trovano qui riunite sedici storie di sedici autori differenti, ognuna illustrata da un disegno di altrettanti diversi artisti. Un’impresa, dunque, che ha visto coinvolte, oltre al curatore, ben trentadue persone e che ha proprio nella diversità dei punti di vista e nella molteplicità degli approcci al tema unificante la propria forza più immediata.
Perché è proprio questa varietà che costringe il lettore a pensare, a riflettere sulle più diverse forme di prigionia e di costrizione che possono affliggere l’essere umano. Si ritrovano, infatti, all’interno del libro situazioni già codificate, consuete per così dire, usuali, di sottrazione della libertà come la prigione o il manicomio o l’amore sbagliato. Ma se ne trovano tante assolutamente inusuali e poco esplorate come la maternità, l’asilo, la reception di un’azienda. Naturalmente, pure gli stili di scrittura e la struttura dei racconti risultano estremamente eterogenei. Si passa dalla narrazione in prima a quella in terza persona, si va dalla fiaba al monologo, dalla storia puramente kafkiana alla reminescenza pirandelliana (al protagonista dell’ultimo racconto tutto accade perché il suo naso pendeva verso destra). Da rimarcare che la varietà degli stili, degli approcci, delle strutture narrative si accompagna in tutti i casi con un livello davvero elevato della scrittura.
Ma alle storie sono abbinate le illustrazioni. E anche in questo caso il livello è alto. Naturalmente, si ritrovano stili diversissimi, improntati al simbolismo, all’espressionismo, al grottesco, che si richiamano più o meno al fumetto: l’illustrazione di Rocco Lombardi, ad esempio, originalissima per composizione, fa venire in mente lo stile di Robert Crumb. Tutti i disegnatori sono riusciti a condensare in un’immagine il senso più profondo del racconto, contribuendo – spesso in maniera decisiva – a quel senso di apertura mentale che il testo comunica al lettore.
Questo libro, come afferma Valerio Evangelisti sulla quarta di copertina «è una guida esaustiva all’arte della fuga», anche perché rappresenta un ottimo strumento per cercare di sottrarsi alla banalità e alla superficialità che quotidianamente affligge la vita di chiunque.
Occorre, infine, sottolineare che, quasi conseguentemente al tema affrontato, come avverte Simone Scaffidi nella sua bella e metaforica introduzione, «metà dei proventi della vendita di ogni singolo libro andranno alla Biblioteca Popolare Rebeldies, progetto senza fini di lucro con sede a Cuneo che si occupa di far arrivare libri ai detenuti, direttamente e senza intermediari, ribadendo il diritto alla lettura all’interno del carcere e fuggendo logiche meramente assistenzialiste o subdolamente ricattatorie»
[Mauro Trotta 29/09/2016]

Primo incontro 12 ottobre

E' ora di cominciare! 

Scusate l'inizio pigro, ma gli impegni di tutti, di lavoro e non, hanno rallentato questa apertura di stagione. Adesso che sono in possesso delle informazioni necessarie, propongo un primo incontro mercoledì 12 ottobre , per parlare della parola STUPORE. Quale ricordo letterario affiora nelle vostre menti di lettori? Portate tutti i libri che volete: a voi la scelta!

Ci troveremo a casa mia, quindi ho bisogno di una vostra conferma per ragioni logistiche.

Grazie e a presto

Silvia

Come pesci nella rete, Alessandro Curioni

La narrazione comincia con un’epigrafe piuttosto inquietante: «Se pensate che quando accendo il mio portatile mi senta tranquillo, avete ragione. Nel senso che sono ‘tranquillamente’ pronto a scoprire che qualcuno mi ha truffato online». La scrive Alessandro Curioni nel suo libro Come pesci nella Rete. Guida per non essere le sardine di Internet (Mimesis, pp. 143, euro 10) e quella che segue è la descrizione più o meno accurata – e fedele – della modalità con la quale l’autore svolge il suo lavoro di consulente sulla sicurezza informatica. Una modalità spettacolare. Niente di tecnico o di burocratico ma una guida competente, inesorabile e ironica per evitare i principali danni prodotti dall’imprudenza e dall’inconsapevolezza che muovono tutti noi nell’utilizzo della Rete.
Lo conferma un test effettuato da un’azienda a conclusione di un corso di formazione su come rendere sicuri gli strumenti informatici, il cui esito è stato tanto incredibile quanto plausibile: nonostante tutte le raccomandazioni continuamente ribadite, «alla fine il settanta per cento dei destinatari ha aperto l’email e il cinquanta per cento anche l’allegato. Il responsabile della sicurezza ha fatto un solo, laconico commento: ‘Non posso, anzi non voglio crederci!’».
Curioni ci conduce progressivamente dentro il web di superficie, il Deep Web, il Dark Web, ci porta nei normali ambienti di lavoro e in mondi paralleli dove accade di tutto e tutto si può trovare. I consigli più ovvi – ma proprio per questo preziosi – si alternano a indicazioni più raffinate e a metafore realistiche ed efficaci: «Il vostro nome utente e la vostra password sono esattamente uguali alle chiavi di casa»; «in primo luogo mai, ma proprio mai, utilizzare un link inserito nel corpo della email cliccandoci direttamente»; «il ricatto funziona perché qualcuno non ha ancora capito che quando si utilizza internet siamo sempre e comunque in un luogo pubblico».
La Rete tutta intera è una grande metafora. Di che cosa? Di Dio: «Onnipresenza, onniscienza e onnipotenza sono probabilmente i tre tratti distintivi di qualsiasi divinità. Irraggiungibili nel mondo reale, possono quindi concretizzarsi al di là del monitor, dentro la Grande Rete».
Di fronte a una divinità onnisciente siamo tutti trasparenti. La trasparenza teologica e quella roussoviana si coniugano nel potere che pervade di sé oggi le vite di miliardi di umani, per lo più felici di essere oggetto di un tale sguardo. Un potere che titilla le esigenze narcisistiche di ciascuno ma in cambio chiede l’anima.
L’anima è lo spazio dei pensieri più intimi, dei desideri, delle azioni che nascondiamo a tutti, delle aspirazioni, degli squilibri, della chiarezza e dell’indicibile. Anche questo i social network mettono in mostra. In essi «tutti sanno o possono sapere tutto di tutti» ed è gesto di grande ingenuità non capire «che quando si utilizza internet siamo sempre e comunque in un luogo pubblico».
Questo libro è insieme diagnosi, farmaco – anche nel senso che avvelena le nostre tranquillità digitali – e terapia. Esso delinea un mondo distopico, surreale e terrificante ma del tutto reale e in atto. Il testo inizia col descrivere come in 59 minuti si possa – dalle informazioni su di noi che si trovano in internet – diventare preda della Rete: «Adesso, doppio click sull’allegato che l’antivirus non ha bloccato perché il virus è di quelli scritti ad hoc per l’occasione. A questo punto si fa buio, perché quello che succederà dopo non dipende più da voi. In ogni caso siete ‘digitalmente morti’» e si conclude con un futuro nel quale l’«internet delle cose» renderà le nostre case il luogo più insicuro al mondo.
Un enigmatico racconto zen chiude le pagine di Curioni e ribadisce ciò che è evidente a chiunque la studi: la Grande Rete è anche un luogo tecnologico, una modalità informativa e relazionale ma è soprattutto lo spazio del «sacro», compresa la sua potenza infera.

[Alberto Giovanni Biuso 28/09/2016]

Le Lupe, Flavia Perina

Un figlio ammazzato senza ragione, più per stupidità che per crudeltà. Un genitore che decide di farsi giustizia da solo. È uno schema noto, quasi un archetipo: rappresenta quindi la sfida più rischiosa. Ricalcare il modello sembra semplice. Impadronirsene riempiendolo di un contenuto personale e inedito, capace tittavia di reggere la forza implicita nell’archetipo stesso,è un impresa. Anche per questo Le Lupe, il primo romanzo di Flavia Perina, giornalista ed ex parlamentare (Baldini&Castoldi, pp. 194, euro 15) è un libro coraggioso.
Flaminia, la protagonista, è una signora di mezza età con una vita come tante: anonima e felice. Fa l’agente immobiliare. Vive a Roma Nord, la parte ricca o ricchetta della Capitale. Ha due figli belli e contenti, il più grande diciottenne, buon giocatore di rugby, la minore ancora un’adolescente. Non sembrano aver risentito troppo del divorzio dei genitori e poi della morte del padre. Se Flaminia dovesse trarre un bilancio, sarebbe in netto attivo.
Tutto va in pezzi in un attimo per una catena di coincidenze, come spesso succede nelle morti assurde. Il ragazzo, Carlo, esce nella notte per comprare le sigarette. Pesca alla cieca un casco dalla camera della sorella e il destino vuole che sia dipinto in giallo e rosso. Intorno allo stadio ci sono appena stati scontri con i tifosi, i poliziotti hanno ancora voglia di menare le mani: quando vedono il casco coi colori della Magica fanno due più due e nel gruppo in divisa ce n’è uno che va giù troppo pesante. Carlo, che non è nemmeno tifoso, muore così.
Anche questo sembra una specie di archetipo letterario, ma questa non è narrativa: è cronaca. Carlo Livi muore nel romanzo di Flavia Perina esattamente come sono morte in questi anni troppe persone nelle strade, nei commissariati o nelle prigioni italiane. Senza intenzioni omicide. Per una botta troppo forte o per una presa troppo stretta. Per essersi dimenati troppo al momento del fermo o per aver disturbato strillando dalla cella.
Anche l’agente omicida è un figura nota: è come se l’avessimo già visto ogni volta che si sono ripetute atrocità di questo genere. Non è un sadico né un torturatore: è solo tronfio e vanesio, incapace di comprendere le conseguenze delle proprie azioni, certo non solo di restare impunito ma di avere tutto il diritto di restarlo: non si deve forse anche a lui la sicurezza di tutti? È il male esposto nel suo versante più ottuso e quotidiano, nella sua desolante stupidità.
La cronaca e la denuncia finiscono qui. Perché la tragedia non solo strazia la protagonista: la spinge a revocare in dubbio tutte le sue scelte, l’intera sua esistenza adulta. La morte del figlio apre nell’animo di Flaminia una porta segreta dalla quale rientra la se stessa del lontano passato, quella degli anni che per convenzione si dicono di piombo. Se la protagonista adulta ricorda l’autrice, in quella giovane l’aspetto autobiografico rasenta l’assoluta coincidenza. Come Flavia Perina, Flaminia è stata una militante di estrema destra. È stata in prigione per uno scontro di piazza. Ha pianto i suoi camerati uccisi e covato propositi di vendetta che nella destra di allora occupavano una postazione molto più centrale di quanto non avvenisse dall’altra parte della barricata: «La vendetta è sacra» era un atto di fede.
Flaminia vuole vendetta e sa che non avrà neppure giustizia. La pulsione che riscopre e che nega in radice tutto quel che è diventata nel corso dei decenni è barbara e ancestrale, in qualche modo strettamente femminile: la furia delle madri a cui è stato strappato il figlio. Infatti non si rivolge agli antichi camerati ma alle amiche di allora, in forza di un vincolo che va oltre la politica e forse anche oltre l’amicizia, per cercare l’arma, imparare a usarla, studiare l’appostamento. Le Lupe, già dal titolo, è una storia di donne.
C’è un momento preciso della propria vita, un bivio, che Flaminia rivede e sul quale si interroga: quello in cui, a differenza di una delle antiche amiche di cui cerca ora l’aiuto per la sua vendetta, aveva scelto di non prendere le armi. La politica non c’entra, su quel fronte Flaminia non ha rimpianti. Però ora vede il mondo, la sua vita, il matrimonio, la famiglia, con gli occhi di quell’intrusa riportata in superficie dalla tragedia, e ne scopre la futilità e il vuoto. È un mondo fatto a misura di Mascio, il poliziotto vanitoso e soddisfatto che le ha ammazzato il figlio.
Proprio perché in ballo ci sono emozioni che vengono prima e sono più profonde della politica, la specifica appartenenza della giovane Flaminia è in realtà del tutto secondaria. Forse non è determinante neanche il pur molto marcato aspetto generazionale: però sullo sfondo della tragedia privata di Flaminia campeggia il desolato fallimento della sua generazione.
[Andrea Colombo 27/09/2016]

Maratona dell'Orlando furioso (proposta di IDA)

Lettura integrale e continuativa dell'Orlando furioso

La Fondazione Ferrara Arte, in collaborazione con la Pinacoteca Nazionale di Ferrara, il Teatro Comunale di Ferrarae la Biblioteca Ariostea, propone ai cittadini di ogni età e provenienza di prendere parte ad un evento speciale: la lettura pubblica, integrale e continuativa del poema ariostesco, nella città in cui è stato creato.

L'evento, coordinato da Ferrara Off , prevede una maratona di lettura di circa 38 ore che coinvolgerà attori e non, studenti, insegnanti e tutti i cittadini desiderosi di partecipare a un'esperienza collettiva. I 46 canti dell'Orlando furioso verranno suddivisi fra tutti i partecipanti: voci soliste si alterneranno a cori, a letture a canone, a libere interpretazioni. La sfida è quella di ridare vita al poema a 500 anni dalla sua nascita, ma anche riscoprire il piacere di leggere, assaporare e condividere la forza di uno dei capolavori della letteratura.

La Maratona Orlando si svolgerà dalle 9.30 di venerdì 2 dicembre alla mezzanotte di sabato 3 dicembre 2016 nel Salone d'Onore della Pinacoteca Nazionale, al piano nobile di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (Corso Ercole I d'Este 21). Chi volesse partecipare – come singolo o come gruppo di lettura – dovrà mandare la propria richiesta di iscrizione entro la mezzanotte del 23 ottobre. 
Nelle settimane successive, Ferrara Off comunicherà a tutte le persone iscritte i canti assegnati per la lettura e gli orari di partecipazione alla maratona.
Incrizioni delle classi chiuse in seguito al raggiungimento dei posti disponibili. Sono ancora aperte le iscrizioni come singoli e come gruppi di lettura. Grazie alla grande adesione delle scuole sono rimaste disponibili solo le fasce pomeridiane, dalle 17.00, e quelle notturne.
Per partecipare alla Maratona Orlando è possibile iscriversi in tre modi:
- telefonicamente, al numero 333.6282360
- via mail, scrivendo a orlando@ferraraoff.it
- on line, compilando qui il form
Per chi volesse pernottare a Ferrara, il Consorzio Visit Ferrara dispone di due pacchetti ospitalità dedicati alla Ferrara di Ariosto. Maggiori informazioni qui

il Turista, Massimo Carlotto

Massimo Carlotto è nato a Padova nel 1956. Scoperto dalla scrittrice e critica Grazia Cherchi, ha esordito nel 1995 con il romanzo Il fuggiasco, pubblicato dalle Edizioni E/O e vincitore del Premio del Giovedì 1996. Per la stessa casa editrice ha scritto: Arrivederci amore, ciao(secondo posto al Gran Premio della Letteratura Poliziesca in Francia 2003, finalista all’Edgar Allan Poe Award nella versione inglese pubblicata da Europa Editions nel 2006), La verità dell’Alligatore, Il mistero di Mangiabarche, Le irregolari, Nessuna cortesia all’uscita (Premio Dessì 1999 e menzione speciale della giuria Premio Scerbanenco 1999), Il corriere colombiano, Il maestro di nodi (Premio Scerbanenco 2003), Niente, più niente al mondo(Premio Girulà 2008), L’oscura immensità della morte, Nordest con Marco Videtta (Premio Selezione Bancarella 2006), La terra della mia anima (Premio Grinzane Noir 2007), Cristiani di Allah (2008), Perdas de Fogu con i Mama Sabot (Premio Noir Ecologista Jean-Claude Izzo 2009), L’amore del bandito (2010), Alla fine di un giorno noioso (2011), Il mondo non mi deve nulla (2014), la fiaba La via del pepe, con le illustrazioni di Alessandro Sanna (2014) e iLa banda degli amanti (2015) e Per tutto l’oro del mondo (2016).
Sempre per le Edizioni E/O cura la collezione Sabot/age.
Per Einaudi Stile Libero ha pubblicato Mi fido di te, scritto assieme a Francesco Abate,Respiro corto, Cocaina (con Gianrico Carofiglio e Giancarlo De Cataldo) e, con Marco Videtta, i quattro romanzi del ciclo Le Vendicatrici (Ksenia, Eva, Sara e Luz).
I suoi libri sono tradotti in molte lingue e ha vinto numerosi premi sia in Italia che all’estero. Massimo Carlotto è anche autore teatrale, sceneggiatore e collabora con quotidiani, riviste e musicisti.

Esce il primo romanzo targato Rizzoli a cui Massimo Carlotto ha dato voce a un serial killer camuffato da turista. Questa la sinossi, in uscita in ebook dal 1° settembre 2016:

«Tutti fingono, la menzogna è l’unica moneta di scambio che abbia valore. Solo che noi dobbiamo essere più bravi.»

Il Turista è un serial killer perfetto, diverso da ogni altro. Tanto per cominciare, non “firma” i suoi omicidi e non lancia sfide ai detective, perché farsi catturare è l’ultimo dei suoi desideri. È un mago del camuffamento, non uccide secondo uno schema fisso e mai due volte nella stessa città o nello stesso Paese: per questo lo chiamano il Turista. In più, non prova empatia né rimorso o paura, esercita un controllo totale sulla propria psicopatia. In altre parole, è imprendibile, l’incubo delle polizie di tutta Europa. Anche il più glaciale degli assassini, però, prima o poi commette un passo falso che lo fa finire in gabbia. Succede a Venezia – il territorio di caccia ideale per qualunque assassino – e la gabbia non è un carcere: è una trappola ben più pericolosa, tesa da qualcuno che in lui ha scorto la più letale delle opportunità.
Anche Pietro Sambo ha fatto un errore, uno solo ma pagato carissimo. Adesso, ex capo della Omicidi, vive ai margini, con il cuore a pezzi. Poi arriva l’occasione giusta, quella per riconquistare onore e dignità. Ma per prendere il Turista dovrà violare di nuovo le regole, tutte, rischiando molto più della propria reputazione.
Maestro riconosciuto del noir europeo, Massimo Carlotto ci ha abituato a spingere i confini dei generi dove nessuno è mai arrivato. Per scrivere il suo primo thriller ha fatto saltare ogni paradigma, costruendo una macchina narrativa che non offre certezze se non quella dell’adrenalina che mette in circolo.

[http://contornidinoir.it/2016/08/massimo-carlotto-il-turista/]

Le nevi di una volta, Stefano Vilardo

Una foto di Ferdinando Scianna, nel suo sfolgorante bianco e nero, spicca sulla copertina dei dieci pezzi narrativi che Stefano Vilardo ha voluto riunire sotto il titolo Le nevi di una volta (Thule, pp. 84, euro 10,00), a significare per mezzo di un’immagine, e fin da subito, la poetica che sta alla base del libro e che lo sostiene e lo sospinge; ma poi, e insieme, quasi a indicare, marcandola, per quali linee si venga a produrre quel procedimento di recupero dei ricordi che al dunque (come sappiamo) si palesa come un territorio ovviamente affatto lineare e anzi ricco di intrecci, nodi, incroci, cortocircuiti, epifanie, lampi, accecamenti, grumi, screziature – una sorta di notes magico, insomma, pronto a diventare per il lettore memoria duratura e condivisa e, innanzitutto, affresco di una comune genealogia di uomini e di paesaggi, di impeti e di scoperte, di smanie conoscitive e di avventure intellettuali.
Leggendo queste prose finora disperse o del tutto inedite e ora raccolte in volume per l’ottima cura di Giuseppe Saja (sua è la densa, partecipe introduzione) ci si rende conto di quanto un tempo ogni cosa pareva un’avventura, una prova irripetibile, una rivelazione, un campo di meraviglie e di stupori. Persino un viaggio in automobile da Caltanissetta a Bagheria, nella primavera del 1963, al volante il poeta Alfonso Campanile («figlio», segnala Vilardo, «del federale zoppo di brancatiana memoria»), in visita alla prima mostra di un giovanissimo Scianna (siamo nel racconto d’apertura Oh, sì, che mi ricordo!). Non dovette insistere né troppo né molto Leonardo Sciascia, crediamo, per convincere l’amico di sempre (Nanà e Stestè si chiamarono reciprocamente, fin dall’adolescenza e poi per sempre, i due inseparabili amici) affinché l’impresa si realizzasse. Giunti a destinazione, del fotografo nemmeno l’ombra. Ma la memoria di Vilardo (si legge un suo efficacissimo ritratto in uno dei Cammei firmati da Aldo Gerbino per edizioni Pungitopo) lavora aprendo in successione infinite porte: qui ci sono le foto (una su tutte, datata 1960: il grande e oramai leggendario cantastorie paternese Ciccio Busacca mentre si esibisce in pubblico), l’ammirazione di chi le guarda, Baaria. Al pari di un atto mancato, è tuttavia assente il suo autore, dunque il suo ritratto si dà come impossibile. Ma ecco entrare sulla scena il vulcanico, l’omerico Ignazio Buttitta, il poeta che di mestiere faceva il salumiere, «gesticolante e vociante», un vento di vitalissima tempesta che i concittadini onorano con un «ossa-binidica, Pueta». Così si articolano gli «scavi» di Vilardo prima di trasformarsi in un fluido fiume di emersioni e di riapparizioni.
«Fu in quegli anni che sfruconammo mezza Sicilia in cerca dei suoi tesori più nascosti: musei, scavi archeologici, marmi, statue, cornici, stucchi, ceramiche, scritte, disegni, graffiti dimenticati nei labirinti dimenticati di chiese e di chiesuole, palazzi aviti e castelli diruti, carceri e sacrestie. Visitammo luoghi impensabili, posti sconosciuti dove aveva perduto, così come si dice, le scarpe nostro Signore»: con queste parole Vilardo riassume il sentimento che animò lui e, con lui, Sciascia e Lilly Bernardo e gli altri amici e compagni di via in quelle lontane stagioni di scambi felici e di condivisione – e basterà leggere, nel cuore del libro, Indimenticabili quegli anni Sessanta, memoria investita tutta di luce, d’aria, di antica e umile bellezza, di povertà e di speranza. Alla ricerca, in quei vagabondaggi, «anche di poeti» e di «scrittori, pittori, grafici, incisori, e… della cucina popolare più saporita».
È l’epoca di quella che Bernardino Zapponi definì come la Piccola Atene nissena, la quale si ritrovava nelle stanze dell’editore Salvatore Sciascia (ne facevano parte due comunisti di esemplare caratura, Napoleone Colajanni e Massimiliano Macaluso, fratello di Emanuele); è il tempo della rivista «Galleria» e dei suoi preziosi «Quaderni», dove uscirono I primi fuochi e Il frutto più vero, gli esordi poetici dello stesso Vilardo, rispettivamente datati 1954 e 1960, e dove molto dopo, nel 1988, verrà stampato Gli astratti furori (ma vi pubblicarono, tra i tanti, anche Pasolini, Roversi, Romanò e Leonetti, praticamente il gruppo fondatore di «Officina»). Anche per tramite del fraterno Nanà, avvengono gli incontri con Renato Guttuso e con Bruno Caruso, con Vincenzo Consolo, che ha da poco dato alle stampe La ferita dell’aprile, e con l’indimenticabile Sebastiano Addamo, autore di grana finissima e intellettuale rigoroso e austero.
Ma c’è un prima. Prima c’è Delia, la patria del critico e dell’inflessibile e coriaceo polemista Luigi Russo, dove il nostro scrittore è nato nel 1922 (si legga Venerdì Santo, forse il racconto più racconto del volume). E gli anni trenta con la complicata formazione scolastica (e Vilardo non smette di benedire la propria «felicissima bocciatura in terza inferiore che mi fece compagno di banco, e amico per la vita, di Leonardo Sciascia»), la scoperta di Montale e di Ungaretti, la passione per la letteratura americana attraversata in chiave antifascista, le tante paia di scarpe consumate a passeggiare lungo il corso principale di Caltanissetta, le discussioni, le sere a teatro (anche quello leggero, di rivista), le serenate alla ragazza amata (qui raccontate in Ma l’amore no…). Per comprendere meglio quel clima e quella temperie si può ora leggere, di recente uscita per le Edizioni Lussografica, Singolare avventura di Leonardo e Vitaliano nella città di pietra gialla di Sergio Mangiavillano, una specie di puntigliosa e immaginosa docu-fiction in cui diversi destini si incrociano, certo quello di Vilardo e di Sciascia, ma poi di quest’ultimo e dell’allora insegnante Brancati (e uno dei racconti del libro, Sulla ‘Universa Parnassia Caticattinensis’, ha di certo un sapore brancatiano) .
Sapevamo delle qualità di ritrattista di Vilardo, e dunque qui non stupisce di ritrovarle nel Ricordo di Angelo Fiore o in Settembre, straziante appendice di A scuola con Leonardo Sciascia (Sellerio, 2012), flash sull’autunno estremo della vita terrena dello scrittore già in clinica, a Palermo, circondato da medici, amici e conoscenti, che a un certo punto rivolge a voce bassa all’amico parole di indignata fermezza laica («Stestè, tutti mi dicono, amorosamente mi consigliano come fare per durare più a lungo. Come tentare di resistere alla scoramento, all’angoscia. Ma nessuno che abbia voglia di insegnarmi come mettere fine, al più presto, a questa inumana sofferenza che mi umilia, che mi degrada»).
E, insomma, Le nevi di una volta non è un libro interlocutorio o, tanto meno, minore. Esso si va ad aggiungere, senza alcuna esitazione, alla bibliografia preziosa di questo patriarca e decano della letteratura siciliana, per posizionarsi accanto a Una sorta di violenza (1990) e a Uno stupido scherzo (1997), entrambi pubblicati da Sellerio, e a quell’unicum che rimane la radicale prova di Tutti dicono Germania Germania (Garzanti, 1975: poi ristampato dalla casa editrice palermitana nel 2007). Esso, provando a definirlo, si mostra come un libro di devozione all’amicizia e all’isola, quest’ultima il solo ed esclusivo continente di Stefano Vilardo.
[Enzo di Mauro 25/09/2016]

Il fatale talento del signor Rong, Mai Jia

Autore di storie di spionaggio ambientate nella Cina del Novecento, in particolare nel periodo nei complessi anni dell’occupazione giapponese, quando le parti in gioco (giapponesi, nazionalisti, comunisti) si moltiplicavano così come le spie delle spie delle spie, Mai Jia (al secolo, Jiang Benhu) non è solo un abile tessitore di storie avvincenti ma l’autore di una scrittura morbida e fluida, dotato di una lingua ricca e creativa, e capace di consegnare un grande spessore psicologico ai suoi personaggi.
Arruolato giovanissimo nell’Esercito di Liberazione Popolare, vi è rimasto per ben diciassette anni, ricoprendo numerosi incarichi in varie parti del paese. La sua predisposizione per la matematica, il suo lavoro d’intelligence e eventualmente di decrittazione di codici sono noti anche se, per ovvie ragioni mai del tutto accertati, e hanno certamente avuto un ruolo nel costruire l’immagine popolare di questo «re delle spie», capace di trasformare in oro non solo le pagine dei suoi romanzi, ma anche le sceneggiature per il cinema e per la TV che escono dalla sua penna.
È proprio il suo primo romanzo, uscito in Cina nel 2002 dopo una lunga incubazione, a uscire ora da Marsilio con il titolo Il fatale talento del signor Rong per la traduzione di Fabio Zucchella (pp. 414, euro18.50 basata sulla versione inglese Decoded. Per quanto l’autore possa essere stato d’accordo, tuttavia sorprende questa scelta di passare attraverso una lingua di mediazione, strada ormai sempre meno battuta dalle case editrici almeno per quanto concerne la letteratura cinese. Zucchella, che ha firmato già diverse traduzioni dell’autore, di origini cinesi ma di lingua inglese, Qiu Xiaolong, riesce a cogliere bene il ritmo della scrittura di Mai Jia, e solo alcuni punti qua e là tradiscono la sua distanza dal mondo culturale d’origine del romanzo.
Quando alla fine degli anni novanta Mai Jia decise di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura, i generi di intrattenimento erano ormai in Cina un grande business, che coinvolgeva editoria, cinema e televisione. In questo fiorente mercato, il «giallo» nelle sue varie declinazioni – dal poliziesco al thriller, dallo spionaggio al noir – ha conquistato rapidamente il suo posto al sole, nonostante sia sostanzialmente un genere di «importazione»: unica antenata nella tradizione cinese, la narrativa dei «casi giudiziari», racconti moraleggianti in cui il protagonista è un integerrimo giudice, che aiuta e guida il popolo risolvendo brillantemente i casi più strani, distribuendo premi e punizioni con infallibile equità.
La pioggia di traduzioni dei maestri del giallo occidentali, iniziata fin dai primi del Novecento, dopo un breve periodo di interruzione causata dalla rigida censura nel periodo della Rivoluzione Culturale, è divenuta ancora più abbondante a partire dagli anni ottanta, incoraggiando molti giovani autori cinesi a cimentarsi nel genere. Inoltre, proprio in quegli stessi anni, il governo cinese ha preso a finanziare numerose riviste dedicate alla narrativa di casi polizieschi e giudiziari, con l’obiettivo di divulgare la conoscenza del sistema legale cinese che i nuovi codici civili e penali via promulgati stavano ridisegnando: il risultato è che oggi in Cina i giallisti sono numerosissimi.
Mai Jia si distingue in questo affollato panorama in primo luogo per il suo talento letterario: le parole fluiscono dalla sua penna con un ritmo pacato sebbene serrato, che sembra avere rubato ai tradizionali cantastorie, insieme ai loro stratagemmi per tenere viva l’attenzione dei lettori e creare l’attesa, attraverso trucchi classici, eppure sempre efficaci.
Il suo ritmo cadenzato pur conservando il sapore del passato, mescola strutture e tecniche narrative modernissime, che vanno dal moltiplicarsi delle voci narranti, schizofrenici salti avanti e indietro nel tempo, alla frantumazione della realtà negli specchi dei diversi punti di vista. Peculiare, poi, è il modo in cui introduce l’elemento del «mistero», che spesso confina o sconfina nei limiti del magico.
I ripetuti agganci alla realtà della storia recente della Cina e l’insistente volontà esplicitata dalla voce narrante di riportare episodi reali cozza contro l’emergere di fatti e coincidenze singolari e strani, mettendo continuamente in discussione il limite tra realtà, sogno e immaginazione. Mai Jia attinge a piene mani alla tradizione narrativa cinese dei «casi giudiziari», in cui molto spesso proprio il sogno è lo strumento che aiuta l’integerrimo giudice a raccogliere le prove, scoprire la realtà dei fatti, smascherare i colpevoli. Allo stesso tempo, lo scrittore strizza l’occhio alle strutture narrative del realismo magico, in cui elementi prodigiosi convivono naturalmente con fatti della vita di ogni giorno, confondendo così il limite fra sogno e realtà, magia e mistero.
In particolare, questo suo primo romanzo, che potrebbe deludere chi andasse in cerca delle trame intricate di spie e controspie, di svelamenti dei doppi e tripli travestimenti e tradimenti, rivela – invece – la qualità del suo «spionaggio magico». Se l’intreccio è classico, vale a dire la caccia a un codice segreto, esso viene rapidamente messo in secondo piano dalla narrazione travolgente e avvincente della saga dei Rong, dalle origini misteriose del protagonista ai numerosi casi strani accaduti nella famiglia: ne è un esempio l’enorme testa che appartiene a tutti i componenti della famiglia Rong da tre generazioni, considerata segno tangibile della genialità, un caso che sfida le leggi della natura per sconfinare nel prodigioso.
Il titolo originale, Jiemi, nel suo doppio significato di «decrittare codici» e «svelare segreti» rimandava ai due piani paralleli del romanzo: la storia di spionaggio e di decrittazione del cosiddetto codice viola, e la storia famigliare e personale del signor Rong. La scelta del titolo italiano mette invece l’enfasi sulle vicende del protagonista: certo il signor Rong e il suo fatale talento sono al centro del romanzo, molto più della caccia al codice che occupa soltanto la seconda parte; ma questo non rende la narrazione meno affascinante, e la storia meno avvincente.
Ciò che suscita l’ammirazione di pubblico e critica per Mai Jia è la sua profonda capacità di introspezione psicologia dei personaggi, che spesso oscura e mette in secondo piano la sua attenzione per l’azione e l’intreccio. In questo romanzo, centrale è la riflessione sulla condizione umana del signor Rong, sulla fortuna e la fatica dell’essere un genio, sulla pesante controparte della sua genialità matematica costituita dall’inettitudine nella gestione della vita quotidiana, delle relazioni personali, degli affetti. Anche nei romanzi più recenti di Mai Jia, l’interesse per la psiche umana è centrale, nonostante la trama con i suoi intricati tradimenti e svelamenti prenda il sopravvento. La paura e il timore di venire scoperti, l’adrenalina scatenata dal successo, la tensione dell’azione, tutto il mondo interiore dei personaggi trova ampio spazio nelle pagine di Mai Jia.
Quanto al signor Rong, sebbene di certo l’intreccio fra genio pazzia inettitudine non sia originale, la serrata narrazione di Mai Jia riesce nella maggior parte dei casi a evitare la banalità e, soprattutto, a tenere sempre viva l’attenzione. La descrizione claustrofobica dell’unità di lavoro, le misure di segretezza che sconfinano nella segregazione e nel controllo totale della vita del signor Rong senza che egli mostri alcun segno di insofferenza, aprono importanti interrogativi e spunti di riflessione sulla fragilità del genio e soprattutto sul grave rischio (o realtà?) che queste sue doti vengano manipolate dal potere e dalla politica.
[Barbara Leonesi 25/09/2016]

Gli Argonauti, Maggie Nelson

Maggie sta con Harry. Maggie è poeta e scrittrice, Harry fa l’artista visuale. Maggie si definisce lesbica, Harry si definisce «a butch on T» (lesbica “mascolina” che fa uso di testosterone in vista di “transitare” il genere). Maggie e Harry decidono di avere un figlio. Questo, nelle due righe di prammatica, è il pre-testo di uno dei libri più eccezionalmente queer e smodatamente commoventi che potrà capitarvi di leggere, The Argonauts (Melville House), appena tradotto da Francesca Crescentini per Il Saggiatore. Gli Argonauti (pp. 224, euro 19) è nulla più che una struggente storia d’amore. Una storia di corpi e di parole, dunque. Una storia delle metamorfosi dei primi (la gravidanza per Maggie; la transizione di genere per Harry) e della ricerca di parole «buone abbastanza» per sostenere e nutrire queste trasformazioni.
Non si è forse ragionato sufficientemente sul dubitabile nesso che lega la pretesa di maturità all’affettazione di cinismo. Nelson fa a pezzi questo ultimo traguardo dell’ipocrisia pubblicando l’intimo senza perciò cedere al «viscerale» ma frequentando la ferocia del sentimento e praticando la precisione del tatto. Se si tratta, sempre, in ultimo, di corpi e parole, allora Nelson ha davvero scritto una fisica delle forme di vita. Tanto per gli uni (i corpi) che per le altre (le parole) sfoggia devozione assoluta e pratica una spalancata pietà.
Al cinismo oppone una tenerezza sgangherata e combatte la maturità con un infantile divenire-vecchi assieme. È chiaramente un altro modo di negoziare col negativo: non la sua espulsione dal quadro, ma un rinnovato interesse e un affettuoso praticarsi l’ordinario come luogo dell’incompiuto e del fluido, del possibile e del maldestro. In questa confusione perpetua e radicale di eccentrico e normale è l’imperativo queer – «pluralizza e specifica» – a permettere di scantonare dal conformismo senza abbandonare un’idea di forma. Non è un caso che il maschio più citato del libro sia Winnicott. «Adoro Winnicott», confessa Nelson. E a lui attribuisce una postura – il «deflation without dismissal» (deflazione senza disprezzo) – che finisce per assumere i contorni di un ethos. Condotte e parole debbono non risolvere definitivamente un problema, ma – se sufficientemente buone – possono fissare contingentemente una situazione. È un’etica friabile, senz’altro. Essa possiede infatti la stessa consistenza dei corpi che cerca di con-formare: quella dell’adipe e di certi bianchi naturali campani: dove c’è la «ciccia», ma il vino non si siede.
Elasticità e sostanza si oppongono, controvoglia, alla fitness e all’informe: due figure del conformismo tutte inscritte nella insopportabile dialettica della compiutezza e della risoluzione. Nelle pagine di Nelson – che sono rammemorazione di un amore che avviene anche nei minimi progetti, nel sesso fatto e detto, nella presenza e nella memoria solare degli amici – si accampa la possibilità di una forma di vita non conformista ma con-formata.
Se la vita non è altro che il conto inestinguibile delle nostre inadempienze, allora le parole per dirla non potranno che custodirne l’irresolutezza e l’incompiutezza. In un libro che fa parlare filosofe e poete (e che fa tacere molti tromboni) si annuncia una politica tenerissima. Non esonerata dai disastri e dai dolori, dai malintesi e dai rifiuti; ma dove genere, femminismo, differenza, gravidanza, maternità finiscono, in un intreccio di sovranità e dipendenza, per farsi arredo di una forma di vita nella quale «irresolution is OK – desirable, even» (L’irresolutezza è OK – perfino desiderabile). E tutto senza traccia di maledettismo. Non nella scena memorabile che vede Harry reduce da un’operazione di mastectomia estetica e Maggie all’ultimo mese di gravidanza ingozzarsi di pollo fritto in una stanza dello Sheraton di Fort Lauderdale: con questi corpi mostruosi e potenti e doloranti e condivisi e affamati (di schifezze); non negli occhi – così eteronormativi e così teneri – dei camerieri dell’hotel che ri-conoscono, in una configurazione possibile, l’amore.
Questo divenire dei corpi e delle condotte è un divenire speciale: un divenire – come scrive Nelson – la cui regola non è né l’evoluzione né l’asintoto, ma «a certain turning, a certain turning inward» (una specie di avvitamento). E scrivendo un libro in cui anche, e spesso, l’eteronormativo diventa figura del queer, Maggie Nelson è riuscita forse a intravvedere quale potrà essere l’epica per l’epoca e il suo tenore. La «morale» della favola? «Shit stays messy».
O, come avrebbe detto un altro che di Argonauti se ne intendeva come Apollonio Rodio: «Piaccia agli dèi liberarmi dalle imprese».
[Michele Spanò 23/09/2016]

Fertility Day

Intervista. Parla la sociologa della famiglia Chiara Saraceno
Professoressa Saraceno che pensa delle polemiche sul Fertility Day della ministra Lorenzin? 
Che si continua la lunga via degli sbagli comunicativi. E chiaro che al ministero della Salute hanno dei problemi nel fare comunicazione su un tema così importante e delicato, un tema che non si può trattare superficialmente», spiega Chiara Saraceno, sociologa e studiosa della famiglia. «Già le prime immagini della campagna avevano totalmente fuorviato l’attenzione dal vero problema e anche dai contenuti del piano nazionale per la fertilità. Adesso è chiaro che non c’è chiarezza su quelli che devono essere gli obiettivi di un piano per la fertilità. Però dietro questi errori forse non c’è solo leggerezza, ma anche un’ambiguità.
C’è un’ambiguità o una visione arretrata della società?
Direi ambiguità, anche in alcuni dei messaggi del piano stesso. Le faccio un esempio: quando si dice, al quarto punto degli obiettivi del piano, che bisogna fare una rivoluzione culturale per far capire che la fertilità è un bene – o un obiettivo – prezioso non solo dell’individuo, ma anche della società, uno rimane un pochino perplesso.
Perché?
Intanto perché non è la fertilità in sé semmai è la fecondità, cioè il fatto di avere un figlio che può essere qualcosa che dà gioia. Di cui la fertilità è una precondizione ma un figlio uno lo deve volere. Tanto meno la fertilità è un bene della collettività, concetto tradotto nella campagna in: la fertilità è un bene comune. Oppure ci sono dei messaggi sempre nel piano in cui sembra che si fanno figli tardi o non se ne fanno affatto perché la gente è immatura o egoista, in particolare le donne. Si parla di persistenza adolescenziale o di donne che vogliono lavorare e realizzarsi, mettendo questo in contrasto con la maternità. Come se le responsabili fossero le donne e non eventualmente l’organizzazione sociale. E’ un piano, quindi dovrebbe occuparsi del benessere degli individui dal punto di vista della salute e porsi il problema della difesa della fertilità e di una prevenzione dai danni alla fertilità nell’ottica del benessere del singolo. Questo dovrebbe essere il suo primo punto: la salute riproduttiva è una parte importante del benessere di ciascuno. Invece si comincia dicendo che una bassa natalità rende insostenibile il welfare. Che può essere anche vero, ma non è, o non dovrebbe essere, il primo obiettivo di un piano per la fertilità.
Chi contesta il Fertility Day ricorda che per avere un figlio bisogna avere la sicurezza di un reddito, asili nido…
La ministra ha ragione nel dire che lei non si occupa di queste politiche, però allora non deve neppure suggerire, come fa questa campagna, che quello della bassa natalità sia solo un problema di egoismo o di maturità. Vero, non è compito suo occuparsi di queste politiche. Ma allora stai stretta al tuo campo, dì: io mi occupo della salute riproduttiva e quindi di prevenzione, di consultori. Afferma che della fertilità bisogna cominciare a occuparsene da bambini? Benissimo allora con molta più forza devo dire che ci deve essere un’educazione sessuale fin dalla scuola. Invece nei messaggi che vengono trasmessi sembra che sia tutto un problema di scelte individuali, la colpa è delle persone che si comportano male, fumano, bevono o non vanno dal medico. La campagna sul Fertility Day è stata una frana totale, e francamente non riesco neanche a capire il senso dell’iniziativa: dà un carattere emergenziale che non esiste. Sembra poi che l’emergenza non sia tanto la fertilità quanto la fecondità, cioè il fatto che nascono pochi bambini, no che ci sono tante persone sterili.
Però all’estero campagne simili hanno avuto successo, penso alla Danimarca.
Sì però la campagna danese diceva: «Andate in vacanza», era gioiosa, non era punitiva. Diceva andate in vacanza che così magari fate un figlio, ovviamente se ne avete voglia e se volete. E poi non dimentichiamo che in Danimarca i servizi ci sono e non si corre il rischio di diventare poveri perché fai un figlio di troppo. Inoltre il tasso di occupazione femminile è alto. Invece qui da noi è tutto un messaggio punitivo: comportatevi bene, state attenti alle malattie e così via.
Tra le cose da non fare ci sono anche le cattive frequentazioni tra le quali, sembra di capire, anche gli stranieri.
In realtà il messaggio avrebbe dovuto riguardare i comportamenti malsani, come ubriacarsi e fumare, che sono malsani mica solo per la fecondità. Dopo di che sono stati rappresentati figurativamente in un modo gravemente fuori dalla grazia di Dio. Per raffigurare il comportamento cattivo hanno usato il colore della pelle. Siamo tornati alla paura dell’uomo nero.
[Carlo Lania 23/08/2016]

Quale musica ci gira intorno

Sulle colonne di Ultrasuoni Franco Bergoglio ha recensito con cura, in agosto, l’ultimo saggio del musicologo Stefano Zenni: “Che razza di musica. Jazz, blues, soul e le trappole del colore” (Edt, euro 11,50). Nelle 180 pagine del testo si affrontano temi di particolare importanza e attualità e – in questo senso – il libro ha una sua dimensione “politica” perché mette in discussione (e spesso abbatte) una serie di luoghi “comuni” e “miti” che circondano e attraversano la black music. Temi che riguardano l’identità degli afroamericani nella sua complessità e attraverso il mutarsi della legislazione statunitense, fenomeni come il “passing” o il “colorism” (in Italia poco noti e meno dibattuti), l’importanza della componente italoamericana e “jewish” nella musica nera e nel suo mondo (fatto di editori, produttori discografici, manager, gestori di club…) vengono messi a fuoco con ampi riferimenti alla più aggiornata saggistica internazionale. Gli ultimi anni hanno visto negli Usa una recrudescenza della violenza poliziesca (quindi statale) contro i neroamericani, con la nascita del movimento Black Lives Matter; Stefano Zenni, tra l’altro, afferma che <<gli statunitensi bianchi, letteralmente, non vedono le sistematiche politiche di privilegio: credono invece che le disparità di welfare siano il risultato dell’incapacità o delle difficoltà intrinseche alla comunità nera, che deve risolvere i problemi al suo interno>> (p.162, “Conclusione. Di che colore è la musica nera?”). In definitiva “Che razza di musica” ha il pregio di far discutere ed instillare il dubbio. E’ così accaduto che dal confronto di opinioni con altri critici musicali del nostro giornale siano scaturiti due articoli-lettera che trattano del testo di Stefano Zenni: uno di Flavio Massarutto, che ne mette in luce gli aspetti dialettici e “positivi”, e l’altro di Marcello Lorrai che introduce in modo ragionato elementi critici. A questo punto ci è sembrato opportuno pubblicarli, magari per avviare un dibattito che non può che essere positivo e propositivo. Buona lettura.
Luigi Onori
Quando il bianco e il nero si confondono
Musica e razzismo in un nuovo saggio che smonta certezze e fa discutere.
Flavio Massarutto
Parlare dell’argomento razziale è sempre delicato perché va a smuovere complesse questioni identitarie generatrici di un intricato quanto profondo grumo di verità incontestabili, sospetti, pregiudizi. Scegliendo di occuparsene e di farlo con dichiarato spirito revisionista Stefano Zenni decide di scoperchiare una pentola in ebollizione.
Il musicologo nel breve saggio Che razza di musica (EDT, pagine 181, euro 11,50) prende di petto il problema e non lesina affermazioni che non mancheranno di suscitare scalpore. Come l’arruolamento del poeta, critico e militante nero Amiri Baraka nell’ambito dell’antisemitismo nero che per il lettore di sinistra suonerà come una sassata. Conoscendo Zenni non si tratta di una citazione a cuor leggero. Molto dell’impianto teorico del libro si basa infatti sulla convinzione che per la comprensione delle musiche afroamericane ( jazz, soul, blues ) e per un loro corretto inquadramento storico bisogna rovesciare alcune convinzioni consolidate. Ecco la ragione dell’attacco non solo alle posizioni tradizionalmente conservatrici (facile il bersaglio Wynton Marsalis) ma anche ad alcuni capisaldi progressisti smascherandone le contraddizioni. Di questo atteggiamento ne è testimonianza ad esempio la bella lezione su jazz e politica tenuta al Festival Udin & Jazz del giugno scorso nella quale ha accusato di opportunismo la Liberation Music Orchestra ovvero uno delle esperienze collocate ben al centro della mitologia del jazz di sinistra. Zenni insomma indossa i panni del polemista ma lo fa con rigore e onestà intellettuale e coglie nel segno.
La prima parte del volume passa in rassegna i limiti delle concezioni razziali analizzando tre comunità fondamentali per la nascita e lo sviluppo del jazz: africani americani, ebrei e italiani. Una quantità di dati, esempi e considerazioni condensati in poche pagine di coerente lucidità che incrociano musicologia, antropologia, storia e molto altro ancora. Nella seconda parte si prendono in esame veri e propri abbagli causati dall’irrigidimento delle categorie che non consentono di cogliere la fluidità e gli interscambi creativi che nutrono il jazz e lo fanno una musica così vitale utilizzando categorie quasi sconosciute nel nostro Paese come il passing ( lo scivolamento attivo tra razze a seconda delle convenienze).
Nella lettura stratificata del minstrelismo nelle sue componenti razziali, economiche, sociali e psicologiche risiede molto del nucleo centrale del ragionamento. Quanto questo sia attuale lo dimostra il successo di operazioni culturali di riscoperta e aggiornamento dei repertori. Il repertorio dello straordinario gruppo african american Carolina Chocolate Drops recupera questo meticciato originario di ritmi e melodie irlandesi, proto country, blues, ballate. Musiche fino a ieri, con la lettura essenzialista, separate da una artificiosa linea del colore. Una operazione impensabile senza gli strumenti culturali attuali.
Tornando al testo di Zenni un altro spunto di rilievo è la polemica con la BAM (Black American Music) etichetta autodefinita di una serie di musicisti neri con il trombettista Nicholas Payton tra i capofila. Etichetta di discutibile protezionismo che l’autore affianca al conservatorismo di Marsalis e Stanley Crouch e che alla quale è stato dato credito con solerzia anche in Italia dedicandole ampio spazio nella rivista <<Musica Jazz>>. Nulla di più di un operazione di marketing spacciata per operazione culturale.
In conclusione l’autore propone di guardare con maggior interesse a quanto si muove nel campo dei jazzisti asiatico americani (Jong Jang e lo scomparso Fred Ho) e soprattutto in Europa dove la lezione dell’inclusione, anche se drammaticamente contraddetta dalla cronaca politica, ha almeno nel jazz piena cittadinanza. Proprio il giudizio sull’attualità o quantomeno sugli ultimi decenni è quello che occhieggiando nelle ultime pagine rivela il cuore della prospettiva da cui muove il ragionamento dell’autore. E che interessa maggiormente nel dibattito odierno. È indubbio infatti il disagio di certa critica e lo spaesamento di una parte del pubblico storico nei confronti della moltiplicazione stilistica e nella frammentazione delle musiche che stanno sotto quell’ombrello chiamato jazz. Con il risultato di non vedere invece la ricchezza e la produttività che la musica afroamericana ha prodotto e continua a produrre sotto i nostri occhi. Solo che oggi il collegamento con la realtà viva segue altre dinamiche. Pensiamo solo al tema del rapporto tra identità e territorio indagato a fondo, in una dimensione di apertura e trasformazione, da un musicista come Pino Minafra. Declinando in modo originale il pensiero “meridiano”del sociologo Franco Cassano, il trombettista pugliese ha infatti creato una personale sintesi delle musiche dei Sud del mondo dove convergono le tradizioni bandistiche del meridione, il jazz sudafricano dell’esilio, la musica improvvisata europea. Oppure la musica “aliena” di un Henry Theadgill che muovendo dall’esperienza della AACM ha nel corso del tempo maturato una musica globale di difficile definizione secondo le categorie del bianco e del nero. Oppure ancora l’azione convergente delle iniziative di John Zorn con la riscoperta delle musiche ebraiche e il ruolo dei musicisti mediorientali sempre più presenti e attivi nel jazz.
Questo volume propone in definitiva uno sguardo acuto e libero da pregiudizi che, anche quando si può legittimamente essere in disaccordo, ha il merito di suscitare un dibattito su questioni essenziali. Chi segue con partecipazione la vicenda del jazz insomma non ha nessuna convenienza a erigere barriere identitarie ma semmai deve coltivare la relazione, la dialettica, la mutevolezza perché lì sta la sua particolare natura. E la sua forza.
Quattro dischi non essenzialisti da ascoltare
Carolina Chocolate Drops Leaving Eden (Nonesuch)
Se pensavate che bluegrass, country, musiche irlandesi fossero roba per bianchi conservatori dopo aver ascoltato questo disco di tre giovani afroamericani (una di questi è la nuova stella Rhiannon Giddens) cambierete idea. Old Time Music e nuove composizioni di neofolk irresistibili.
Fred Ho and The Green Monster Big Band Celestial Green Monster ( Mutablemusic)
Il jazz delle Big Band, le derive pop-culture di Spiderman, l’urlo del free. Tutto questo e molto di più in questo disco del baritonista asian american Fred Ho. Figura singolare di musicista e intellettuale militante. Basterebbe la copertina dove Ho è dipinto di verde: novello Hulk, l’eroe fumettistico simbolo della diversità per eccellenza.
Abraham Inc. Tweet Tweet (Label bleu)
David Krakauer ,uno dei migliori esponenti del rinascimento musicale ebraico incontra il il funk di Fred Wesley e l’hip hop di Socalled. La lezione della Radical Jewish Music: la consapevolezza e l’orgoglio ebraico abbracciano l’estetica e l’universo delle musiche african american. Prima di infilare il dischetto nel lettore ricordatevi di mettere scarpe comode: impossibile restare fermi!
Daniele D’Agaro Chicago Overtones (Hatology)
Il sassofonista e clarinettista Daniele D’Agaro suona il jazz come se fosse stato alle elementari con Pee Wee Russel, alle medie con Misha Mengelberg e al liceo con Sun Ra. Qui è in trasferta a Chicago con due campioni della scena free, Jeb Bishop e Kent Kessler, e il mitico batterista dell’Arkestra Robert Barry. Ed è sempre un passo avanti.
Zenni, che razza di musica
Marcello Lorrai
Jazz nero e jazz bianco: è in questi termini che tradizionalmente siamo stati abituati a vedere le “componenti” della storia del jazz negli Stati Uniti. Nella lettura di questa storia uno spartiacque è stato costituito nel ’63 da Il popolo del blues di Amiri Baraka, che proprio introducendo una decisiva novità di approccio ha però corroborato quella visione in nero e bianco. Per Baraka la vicenda del jazz trova la sua chiave interpretativa nelle tappe, e nell’autonomia, dell’esperienza afroamericana all’interno di una società bianca: esperienza che Baraka individua come il motore essenziale dello snodarsi di quella vicenda. Se questo è il contributo cruciale, e per noi di permanente validità, di Blues People, il libro non è però privo di limiti nell’impianto generale e in valutazioni specifiche: Baraka mette in scena una dialettica nero/bianco in cui se sono regolarmente afroamericani i protagonisti della vicenda del jazz decisivi nell’indirizzarne il corso – fatto questo in effetti difficilmente oppugnabile – i bianchi appaiono invece in una posizione di reazione, di inseguimento/recupero, di neutralizzazione dell’iniziativa nera, e il loro apporto è oggetto di una complessiva svalutazione. Uno dei limiti più seri di questa impostazione è l’indistinzione nella rappresentazione della componente “bianca”: con cui Baraka si priva di un elemento utile a riconoscere nella componente non afroamericana del jazz, perlomeno nelle sue espressioni migliori, anziché una insidiosa, subdola appropriazione di idee afroamericane, una legittima condivisione e declinazione di un’egemonia afroamericana da parte di altre minoranze.
Perché se si guarda alla configurazione che il jazz oltre Atlantico ha avuto storicamente, quello che è sotto gli occhi di tutti ma che si continua abbondantemente a non esplicitare e tematizzare è che il jazz è stato eminentemente una musica di minoranze: se dal carciofo del jazz negli Usa si tolgono le foglie afroamericane, ebreoamericane, italoamericane o riconducibili ad altre minoranze (polacchi cattolici, irlandesi eccetera), non rimane quasi niente. In altre parole, il peso della componente wasp nella vicenda della musica americana per eccellenza è, pur con diverse personalità non trascurabili, complessivamente del tutto secondaria.
Ben vengano quindi i due capitoli che nel suo Che razza di musica Stefano Zenni dedica all’apporto degli ebreoamericani e degli italoamericani alla vicenda del jazz. “Una delle conseguenze più nefaste del razzismo fondato sul colore – scrive Zenni – risiede nel farci assumere come naturali i concetti stessi di ‘nero’ e ‘bianco’, come se fossero due categorie che non solo rispondono a realtà, ma che rimangono sempre distinte e fisse”. Mettendo in risalto il peso della partecipazione di musicisti di origine ebraica e italiana al jazz, Zenni si muove nel senso di una destrutturazione del concetto di “bianco” nel jazz. Meno persuasivo appare il tentativo di destrutturare il concetto di “nero”. Zenni segnala una serie di casi di origini complesse e di colore della pelle non precisamente “nero”. Ma il problema non è quello di quale esattamente fosse l’epidermide del lentigginoso Charley Patton, né quello della non straordinaria simpatia del creolo Jelly Roll Morton per i neri: quello che è rilevante è se si è data una autonomia e una specificità culturale e di sensibilità che nell’insieme, con tutte le varianti individuali, le contraddizioni e i paradossi, il mondo afroamericano ha espresso, e che ha fatto la differenza di una musica come il jazz. “Il jazz è stato creato dai musicisti africano americani”, scrive Zenni, “ma pensare che abbia preso forma in un vuoto culturale e sociale è quanto meno una ingenuità. (…) Il jazz ha preso gradualmente forma da un intreccio di forze e influssi che, guidato dagli africano americani, ha coinvolto persone, comunità e culture diverse, compresi anglosassoni, francesi, ispanici, italiani, ebrei, creoli. Da quel momento, il jazz è diventato una musica di tutti. (…) In molti momenti della storia, gli africano americani sono stati protagonisti di innovazioni fondamentali, in altri momenti idee fresche sono giunte da artisti dal colore della pelle diverso”. Se teniamo ben ferma la disparità che corre fra “innovazioni fondamentali” e “idee fresche”, non si può che essere d’accordo. “E negli ultimi quarant’anni”, aggiunge subito dopo, “il jazz si è trasformato con il contributo di artisti creativi di mezzo mondo”. Per inciso, una riflessione intorno a quest’ultima affermazione: quando ci interroghiamo sulla natura della vicenda del jazz, sui suoi caratteri, sulle componenti che vi hanno contribuito, possiamo continuare indefinitamente a stirare la sua storia più che secolare, oppure dobbiamo cominciare a pensare (cosa ben diversa dal dire che il jazz “è morto”) che da alcuni decenni quella storia si è conclusa, e che siamo entrati in un’altra epoca, quella di musiche “di matrice jazzistica”, solo alcune delle quali più legate alle valenze profonde, al senso, del jazz “storico”?
Dopo l’affermazione citata Zenni insiste sull’importanza per il jazz, e come ispirazione per gli stessi suoi protagonisti afroamericani, di contributi non neri, e cita Gershwin, la Original Dixieland Jazz Band, Beiderbecke, Goodman, e arriva a stilare una lista con una ventina di altri esempi, andando da un Gene Krupa a un Jan Garbarek, lista che non fa semmai che confermare in negativo che i responsabili dei passaggi e delle novità più importanti nel jazz sono stati fondamentalmente degli afroamericani e che afroamericana è stata una gran parte dei suoi protagonisti di maggiore rilievo.
Ma perché questa ansia di sottolineare il contributo bianco? E di polemizzare con chi sminuisce il contributo non nero, e ritiene i neri i depositari della “verità” di questa musica? Chi sono gli obiettivi? Wynton Marsalis? Ma Marsalis, con la sua idea che siano solo i neri ad essere pienamente legittimati nel jazz, può avere un rilievo all’interno di dinamiche americane, ma scarsissimo qui. Il bersaglio è chi è rimasto legato ad una lettura del jazz, in particolare anni sessanta, del free jazz, in cui il jazz nero è visto come l’incarnazione di una certa valenza politica ? Un essenzialismo per cui i neri risultano gli eredi di una autenticità originaria? In Italia, secondo Zenni, “la retorica delle ‘radici’ africane e del ‘recupero della tradizione’ gode ancora oggi di ottima salute”. Ma per la verità queste sembrano delle visioni piuttosto residuali.
Forse dovrebbe preoccupare di più che tutta una serie di fattori, alcuni dolorosi o negativi, altri anche positivi, per esempio l’estinguersi delle grandi figure storiche di riferimento, la rivendicazione di legittimità dei jazzmen europei e di altre parti del mondo, il proliferare della pratica del jazz, la politica di scelte dei festival dovute anche a ragioni di budget – e si potrebbe continuare e articolare a lungo – abbiano congiurato nel diffondere nella percezione larga un’immagine del jazz di oggi (immagine che ha poi effetti concretissimi nei consumi, nei cartelloni appunto delle rassegne, nella conoscenza del jazz da parte di nuovi appassionati e giovani musicisti eccetera) in cui vale tutto e il contrario di tutto e in cui il jazz afroamericano in particolare, ma anche quello americano più in generale, con una presenza quantitativamente e qualitativamente molto ridimensionata attraverso dinamiche non del tutto neutrali, appaiono come solo una delle tante possibili specificità di questa musica.
E dovrebbe preoccupare che in questo processo il jazz inclini largamente a trasformarsi in una cassetta di arnesi, di lezioni stilistiche, di tecniche improvvisative e di interplay, a disposizione per esercizi spesso innocui e avulsi dalla realtà di oggi; e che tenda a perdere invece il legame con gli aspetti più profondi e più importanti della vicenda storica del jazz: lo stretto rapporto appunto con la realtà del suo tempo, la decisa tensione innovativa, le forti valenze politiche e utopiche, l’anticonformismo, la pronunciata “alterità” rispetto alla cultura ufficiale. Tratti che si devono al contributo di molte minoranze, e in primis a quella afroamericana. A proposito del contributo ebraico, e specialmente degli ebrei originari dell’Europa dell’est, Zenni scrive che agli afroamericani “li avvicinava l’avversione allo sfruttamento economico e sociale e alla discriminazione razziale”. Ma va ricordato anche un altro motivo di sintonia con gli afroamericani, che riguarda per esempio anche gli italiani: ebrei e italiani provenivano da realtà in cui all’epoca nella musica e nella sensibilità popolari erano ancora presenti elementi legati alla dimensione del magico che in Europa era invece stata espunta dalla musica e dalla cultura ufficiali. Il discorso porterebbe lontano, ma il jazz ha rappresentato anche una folgorante, efficace traduzione all’interno della società di gran lunga più moderna di un secolo fa del rapporto tra musica e magia, tra musica e religione. E non si tratta di richiamarsi in maniera essenzialistica a delle “radici” immutabili, ma di cogliere un dato culturale profondo, che spiega molta della differenza del jazz e in cui gli afroamericani hanno avuto un ruolo determinante: e che sta alla base anche della tensione utopica da cui la vicenda del jazz è venata, che è tensione alla liberazione non solo dalla discriminazione razziale, dall’oppressione politico-economica e dalle costrizioni sociali, ma – come dice Baraka – anche dai limiti dell’esistenza umana, dalla morte, come nella transe e nella possessione.
Il libro di Zenni ha il merito di toccare questioni poco trattate (come anche il passing) e di offrire numerosi spunti di discussione: c’è dentro molto, e forse troppo. E nelle ultime pagine Zenni si spinge a ipotizzare la musica creata dagli afroamericani come una sorta di modello politico: “la musica degli africano americani è l’eccezionale dono che gli ex schiavi hanno fatto al mondo. Il dono di una musica che è resistenza e apertura, voce individuale e inclusione collettiva, opposizione all’egemonia e mano tesa verso l’altro. Per accogliere e apprezzare quel dono, perché tutti ne usufruiscano nel migliore dei modi e costruiscano la propria libertà espressiva, è necessario fare pulizia delle incrostazioni ideologiche e mitiche (…)”. Ma in effetti quello che “politicamente” fa la differenza sono i fatti e i valori estetici. E se, per stare all’Europa, di incrostazione non si vedono in realtà grandi tracce, abbonda una generica, modesta democraticità del jazz che produce musica confermativa, consolatoria, compiacente, dunque già di per sé artisticamente scadente. Oltre che di colori della musica bisognerebbe forse cominciare a discutere anche di questo pallore estetico.
[Luigi Onori, Flavio Massarutto, Marcello Lorrai 21/09/2016]