Jerome K. Jerome, fare ridere l’uomo moderno, spaventato

Non saprei se Jerome K. Jerome possa essere anche per i miei nipoti quel grande umorista che è stato per me. Nonché zio archetipico, affettuoso consolatore, amico fidato della difficile infanzia. I suoi due capolavori Tre uomini in barca (1889) e Tre uomini a zonzo (1900), ripetutamente tradotti in italiano fin dagli anni venti, mi fornirono allora i criteri essenziali per capire il mondo degli adulti, la grande distinzione tra le donne (le zie Veronica, Clorinda, Reginarda) e gli uomini (gli zii Cesare, Augusto, Ennio), i cani e i gatti, i cavalli, le barche e i treni, gli inglesi e i tedeschi – e per me entro quegli schemi sono tutti rimasti, malgrado sia trascorsa una seconda guerra mondiale. «I ridenti sono bonari e spesso si schierano nelle file dei derisi; i bambini e le donne ridono più di tutti; gli orgogliosi, che si paragonano continuamente agli altri, meno di tutti; e Arlecchino, che si ritiene una nullità, ride di tutto, mentre il fiero musulmano di niente», scriveva Jean Paul.

E non dimenticava l’aiuto che il riso spesso dà all’uomo moderno, spaventato o perlomeno disorientato da circostanze impreviste: la pausa dell’indecisione, quasi come «il solletico fisico con quel suo tremito e quella sua oscillazione – come un dittongo e un doppio denso un po’ matto – tra dolore e piacere». A chi soffra di ansia in aereo, consiglio un Jerome, meglio di un Woodhouse o di un Thurber. Ma chi soffre di insonnia non legga la mirabile scena del cocchiere cialtrone e del suo ironico cavallo di fronte alla Porta di Bradenburgo. «Disse che era costruita in arenaria, a imitazione dei Propellei di Atene. A questo punto il cavallo, che ammazzava il tempo leccandosi le zampe, volse la testa. Non disse niente, si limitò a guardare il padrone. Questi cominciò da capo, nervosamente. Questa volta disse che era a imitazione dei Propedilei. A questo punto il cavallo decise di proseguire per la Unter den Linden, e niente avrebbe potuto dissuaderlo dal proseguire per la Unter den Linden». E voi non dormirete più, in preda alla misteriosa eccitazione del riso.

Manganelli, che aveva dedicato a Jerome un lungo saggio, raccolto in Angosce di stile, avrebbe festosamente accolto questi scritti inediti del 1898, Sul tempo perso a perdere tempo. I ripensamenti oziosi di un ozioso (Piano B edizioni, nella convincente traduzione di Alessandra Goti, pp. 215, euro 15,00). Fra le tante considerazioni acute di Manganelli su Jerome, una in particolare sembra si adatti a queste frammentarie situazioni quotidiane che ci vengono presentate con la consueta buona volontà di istruire e divertire: l’ineffabile rapporto tra uomini e animali. «Nel mondo pseudo infantile di Jerome vige una condizione di fiabesca uguaglianza fra tutti gli esseri animati, che si estende agevolmente anche agli oggetti. Cavalli, cani e gatti hanno idee, umori, uno stile di comportamento. Le loro figure retoriche sono imparentate alle figure retoriche umane. Non sono infantili». Parlano con proprietà e non bambineggiano, sono colti e sanno da dove provengono, non sopportano di essere trattati con scarsa considerazione, e accampano giuste pretese. Invece a volte è lo stesso inventore dello scambio comico, l’umorista, a doversi destreggiare tra due opposti. «La maggior parte dei drammi della vita possono essere visti sia come farsa che come tragedia, dipende dal capriccio dello spettatore. Gli attori le inscenano sempre come tragedie, ma in fondo è questa l’essenza di una farsa».
Quando Jerome fa uso del buonsenso va spesso in perdita. Con la sua consueta onestà si chiede che tipo di uomo lui sia. La rapidità dei suoi cambiamenti lo spaventa, si vede posseduto dall’altro se stesso, quello odioso, quello che non si può assolutamente dire un brav’uomo, ma che spinge per mettersi nei panni dell’altro, quello buono. «Lui insiste per essere me stesso e sostiene che io sia solo uno sciocco sentimentale che rovina tutte le sue potenzialità. A volte me ne libero per un po’ ma finisce sempre per tornare; poi è lui a liberarsi di me e io divento lui. È tutto molto confuso. A volte mi chiedo se sono davvero me stesso». Ci tiene a precisare che anche del suo sorriso diffida, e non osa affrontarlo in uno specchio. Jerome non è sempre padrone del gioco comico, pericoloso quando non sia calcolato entro una storia che lo pianifica e lo scandisce.
Come quando racconta la surreale storia del quadro del nonno fatto con i tappi della birra allo zenzero, della infernale poltrona a dondolo costruita con un paio di fusti di birra, una trappola mortale ma meno offensiva degli arredamenti per la casa ricavati da confezioni di uova. Con diverse confezioni di uova una giovane coppia costruiva la scrivania, l’armadio, il letto e faceva l’amore su confezioni di uova. «Come erano pittoresche quelle stanze fai da te! Vedo il divano bitorzoluto, le poltrone che potrebbero essere state progettate dal Grande Inquisitore in persona, la cassapanca ammaccata che di notte era un letto, i pochi piatti blu comprati nei bassifondi fuori Wardour Street, lo sgabello smaltato a cui si restava sempre appiccicati, lo specchio incorniciato con la seta, i due ventagli giapponesi incrociati sotto una litografia da poco, la copertura del pianoforte ricamata con piume di pavone dalla sorella di Annie…». Jerome non potrebbe essere più inglese come in questo sarcastico quadro del bel tempo che fu. «I suoi inglesi non sfuggono a quel moderato vilipendio che investe senza acrimonia ideologica anche tedeschi e francesi. Nell’insieme la sua caricatura non è estrosa, ma è nitida e fantasiosa».
C’è in lui qualcosa di Shaw, qualche potente guizzo di fabianesimo, allorché attacca sia le Masse che le Classi, prigioniere di incrollabili pregiudizi, il Vitello d’Oro o meglio il pentolone di carne per cui sacrifichiamo la nostra vita, le inevitabili delusioni di Cenerentola, il patriottismo d’accatto che è solo istinto di Maternità, «di che cosa si tratta se non dell’istinto materno di un popolo?… Maternità! È il diapason dell’orchestra di Dio, brutalità e crudeltà da un lato, tenerezza e abnegazione dall’altro». E non dimentichiamo le riforme politiche che le pazze «Procellarie Tempestose», a cui anche lui appartiene, pianificano ogni giorno: abolizione della Camera dei Lord, repubblica… E l’eroina dei romanzi, di cultura bostoniana, perfetta, abbagliante, nella sua bellezza «penosamente indescrivibile».
Ce n’è per tutti, per il signor Dickens e la sua biasimevole condotta coniugale, per il giovane sposo in viaggio di nozze che dovrebbe evitare il pericolo di una noiosa intimità, per i cani presuntuosi e i padroni malaccorti, per la graziosa ragazza del quadro che va a pesca di trote in calze traforate, «sotto un sole cocente, con un mazzo di primule bagnate dalla rugiada tra i capelli; e ogni volta che scuote la canna con grazia tira fuori un salmone». E non ultimo per se stesso. «È il mondo che invecchia, non noi… Il vino ha perso un po’ del suo sapore. L’umorismo di oggi non è più come prima. Gli amici stanno diventando noiosi e banali; certo è che non siamo noi ad esser cambiati».

[Viola Papetti 12/06/20.16]

Gli inconsolabili, Kazuo Ishiguro

- Eh, le vecchie ferite -. Brodsky fece spallucce. - Restano uguali per anni. Ti illudi di conoscerle bene. Poi invecchi e loro ricominciano a crescere. Ma per il momento non sono ancora così mal ridotto: Forse posso ancora fare l'amore. So che sono vecchio, ma a volte ... - Si sporse in avanti confidenzialmente. - Ho provato, sa. Per conto mio. Ce la faccio ancora. Riesco persino a dimenticare il dolore. Quando ero ubriaco, il mio uccello era come se non esistesse. Non ci pensavo più. Buono per fare la pipì, nient'altro.Ma adesso ce la faccio di nuovo, nonostante il male. Ho provato, l'altroieri notte. Non è detto che ci riesca sempre, sa, non sino in fondo. Il mio uccello è vecchio, e per troppi anni l'ho usato solo, sì, insomma, solo per fare la pipì. Ah! - Brodsky si appoggio allo schienale della poltrona e guardò il sole che entrava dalla finestra alle mie spalle. Gli venne un'aria malinconica. - Ho proprio voglia di fare di nuovo l'amore con lei. Ma non vivremo qui. Non in questo posto. L'ho sempre odiato. Venivo spesso a passeggiare da queste parti, si, lo confesso, venivo a notte fonda, quando nessuno poteva vedermi. La signorina Collins non l'ha mai saputo, ma io mi piazzavo spesso là fuori e tenevo d'occhio la casa. Odiavo questa strada, odiavo questo alloggio. No, non potremmo vivere qui. Sa, è la prima volta, la prima in assoluto che entro in questo luogo spaventoso. Ma perché ha scelto un posto così? Sono sicuro che non piace nemmeno a lei.Vivremo fuori città. E se non vuole tornare alla fattoria, poco male. Troveremo un'altra sistemazione, magari una casetta. un posto circondato dall'erba e dagli alberi, dove il nostro animale possa vivere bene. Al nostro animale non piacerebbe stare qui -. Brodsky esaminò con cura le pareti ed il soffitto, forse riconsiderando per un attimo i pregi dell'alloggio. Poi concluse: - No, il nostro animale non starebbe bene qui. Andremo a vivere dove ci siano erba, alberi, campi. Sa, fra un anno, forse sei mesi se il dolore peggiora, il mio uccello non ce la farà più, non potremo più fare l'amore, ma non importa. Purché possa farlo ancora una volta. No, una volta non basta, perché sa, dovremo tornare indietro, ritrovarci. Sei volte, ecco, sei volte saranno sufficienti per ricordare tutto, non voglio altro.E dopo, pace. Se qualcuno, che so,  un dottore, o Dio, mi dicesse: puoi fare l'amore con lei ancora sei volte, poi basta, sarai troppo vecchio, la ferita ti farà troppo male, ancora sei volte poi chiuso l'argomento, lo userai solo per fare la pipì, bé, non ci farei una malattia. Direi, d'accordo, a me sta bene. Purché possa di nuovo stringerla fra le mie braccia, sei volte saranno sufficienti, mi basta tornare come eravamo allora, poi me n'infischio, può succedere quello che vuole. Ci sarà il nostro animale. Non avremo bisogno di fare l'amore. Fare l'amore serve ai giovani, che non si conoscono bene, che non si sono mai odiati e riamati. Sa, mi funziona ancora. Ho fatto la prova per conto mio, l'altro ieri notte. Non sono arrivato fino in fondo, ma mi è venuto duro.
     Brodsky fece una pausa e annuì con espressione grave.
     - Accipicchia, - dissi sorridendo. - Ma è magnifico.
     Brodsky si appoggio allo schienale della poltrona e guardò di nuovo fuori della finestra. Dopo un po' riprese a parlare. - E' stato diverso, non come quando si è giovani. Quando si è giovani si pensa alle puttane, sa, alle puttane che fanno le porcherie, o cose del genere. Ma adesso tutto ciò mi lascia indifferente, c'è una sola cosa che chiedo ancora al mio uccello, di fare l'amore con lei nella vecchia maniera, come prima di lasciarci, tutto lì. Se dopo vuole andare a riposo, mi sta bene, non gli chiedo altro. Ma voglio farlo di nuovo come un tempo, sei volte saranno sufficienti. Da giovani non eravamo grandi amanti. Non facevamo l'amore dappertutto come pare che facciano i giovani d'oggi. Però ci intendevamo bene, Sì, è vero, a volte quando ero giovane mi stufavo di farlo sempre nello stesso modo. Ma lei era così, era... non voleva provare in nessun altro modo. Io mi arrabbiavo, e lei non capiva perché. ma adesso voglio ritrovare le vecchie abitudini, passo dopo passo, esattamente come un tempo. L'altroieri notte, sa, mentre provavo, pensavo a puttane, puttane immaginarie, puttane fantastiche che facevano cose fantastiche, e non succedeva niente, niente di niente. E mi sono detto, bé, è logico. Povero vecchio uccello, lo attende solo un'ultima missione, perché tormentarlo con tutte queste puttane? Cosa c'entrano ormai le puttane con il mio vecchio uccello? Se lo attende solo un'ultima missione, allora dovresti pensare a quella. E così ho fatto. Sdraiato al buio, ho ricordato, ricordato, ricordato. Come lo facevamo una volta, passo dopo passo. Ed è così che lo rifaremo. Certo, i nostri corpi sono invecchiati, ma ho già previsto tutto. Lo faremo esattamente come un tempo. E anche lei ricorderà, non può avere dimenticato, passo dopo passo dopo passo. Quando saremo al buio sotto le coperte... sa, non siamo stati molto audaci. Colpa sua, era così pudica, insisteva per farlo così. Allora la cosa mi scocciava, avrei sempre voluto dirle: "Perché non puoi comportarti come una puttana? Farti vedere alla luce?" Ma adesso non mi importa più, voglio farlo esattamente come una volta, fingere di addormentarci, stare zitti dieci, quindici minuti. Poi all'improvviso, nell'oscurità, dirò qualcosa di audace e sconcio: "Voglio che ti vedano nuda, - dirò - I marinai ubriachi di una taverna del porto, uomini sudici e ubriachi, voglio che ti vedano nuda sul pavimento". Si, signor Ryder, le dicevo cose del genere all'improvviso, dopo avere finto per un po' di dormire; si, è importante rompere il silenzio all'improvviso. Naturalmente, a quei tempi era giovane, bellissima; adesso è un po' strano pensare a una vecchia nuda sul pavimento di una taverna, ma lo dirò lo stesso, perché era così che cominciavamo. Lei non risponderà, e io continuerò. "Voglio che ti guardino tutti. Mentre te ne stai a quattro zampe sul pavimento". Se la immagina? Una fragile vecchietta che fa una cosa simile? Che cosa direbbero i nostri marinai ubriachi? Ma forse sono invecchiati anche loro, in quella taverna del porto; forse nella loro immaginazione continuerebbero a vederla come era un tempo e non ci farebbero caso. "Si, ti guarderanno! Tutti!" Poi la toccherò, le sfiorerò appena l'anca; me lo ricordo bene, le piaceva che le toccassi i fianchi. La toccherò come facevo allora, poi mi avvicinerò e le sussurrerò: "Ti farò lavorare in un bordello. Giorno e notte". Se la immagina? Ma dirò così, perché è così che dicevo. Poi butterò via le coperte e mi curverò su di lei; le scosterò le cosce, che forse scricchioleranno: Sì, può darsi che la giuntura del femore crepiti un po', qualcuno mi ha detto che si è fatta male proprio all'anca. Magari adesso non riesce a divaricare le gambe. Però faremo del nostro meglio, perché questo era il passo successivo. Poi mi chinerò a baciarle la passera. Probabilmente non avrà più l'odore di un tempo, no, ho già previsto tutto, e so che potrebbe puzzare di pesce vecchio. Forse avrà un cattivo odore anche il resto del suo corpo. D'altronde, mi guardi: non è che il mio stia meglio. Vede la pelle come desquama? Non so come mai. L'anno scorso, quand'è cominciato, mi ha preso solo il cuoio capelluto. Mi pettinavo e si staccavano delle grosse scaglie trasparenti, come squame di pesce.All'inizio mi ha preso solo il cuoio capelluto, ma adesso mi succede dappertutto, sui gomiti, sulle ginocchia, persino sul petto. Anche le mie squame puzzano di pesce. Bé, continuerò a desquamare, non posso farci niente, e visto che lei dovrà sopportarmi così, io non mi lamenterò se la sua passera avrà cattivo odore, o se le sue cosce non si apriranno più come si deve e senza scricchiolare. Non mi arrabbierò, non cercherò di divaricargliele a forza come un giocattolo rotto, no, no. Faremo tutto come una volta. E al momento giusto lei afferrerà il mio uccello, che magari sarà duro solo a metà, e mi bisbiglierà: "Si, li lascerò fare! Lascerò che tutti i marinai mi guardino! Li ecciterò sino a farli scoppiare!" Se la immagina? Ridotta com'è adesso? Ma noi non ci baderemo. E poi, come le dicevo, può darsi che anche i marinai siano invecchiati. Si, afferrerà il mio vecchio uccello... allora sarebbe stato duro come la pietra, nulla al mondo avrebbe potuto farlo afflosciare, tranne... bé, può darsi che questa volta si rizzi solo a metà, l'altra notte non sono riuscito a fare di meglio, ma chi può dire, forse sarà bello dritto, e cercheremo di metterlo dentro. Può darsi che lei sia sigillata come un guscio, ma noi proveremo lo stesso. E al momento giusto... lo riconosceremo anche se là sotto non succederà niente... sapremo come finire, perché ormai avremo riscoperto tutte le nostre abitudini, e niente potrà fermarci, anche se là sotto non succederà niente, anche se non faremo altro che tenerci stretti l'uno all'altra, non importa, al momento giusto lo diremo. "Ti scoperanno! Ti scoperanno, li hai provocati troppo!" E lei risponderà: "Si, che mi prendano, tutti i marinai, che mi prendano pure!" E anche se là sotto non succederà nulla, nessuno ci impedirà di tenerci stretti e di dire così, come facevamo una volta. Chi se n'infischia. Forse il dolore sarà troppo forte per il mio vecchio uccello, sa, per colpa della ferita, ma non importa, sono sicuro che lei saprà fare l'amore come un tempo. Sono passati tanti anni, ma si ricorderà ogni singolo passo.

Vivere nella Tempesta, Nadia Fusini

Grandi classici. Alla «Tempesta» che stravolge le esistenze, ma ridà senso alla «passione del vivere», Shakespeare dedicò, nel 1611, il più alto dramma della sua ultima stagione. Oggi Nadia Fusini ne dà una rilettura empatica, per Einaudi

«Navigare è necessario, non è necessario vivere», diceva il motto della Lega Anseatica, la potente associazione di armatori e mercanti che per secoli dominò i mari del Nord Europa. La vita come opzione: una sfida prometeica. Perfino metafisica e allegorica, poi, l’idea che sia impensabile non andar per mare, non scivolare nello spazio sulla materia liquida che sfugge alla presa e non si ferma mai nel suo ritmo preistorico: la cosa più vicina, sul nostro globo, all’eternità e all’ansia terribile del profondo, dello smisurato. Via via che le scoperte dei nuovi mondi si moltiplicano e compaiono continenti impensati, far rotta sul mare significa sempre più esplorare e conoscere, conquistare l’oltre.

Il regno della dea Fortuna

I poeti interpretano questo bisogno molto concreto di ulteriorità, vi riconoscono la traccia di una memoria arcaica, forse quella mitica dei primi navigatori nel Mediterraneo. Chissà se Dante navigò mai. Certo nella Commedia un immaginario metaforico di straordinaria potenza figurale è imperniato sul mare e sulla navigazione: «la navicella dell’ingegno» su cui si apre il Purgatorio; l’Italia lacerata dai conflitti come una «nave senza nocchiere in gran tempesta» del VI canto purgatoriale; «lo gran mar dell’essere» all’inizio del Paradiso, dove noi poveri marinai «in piccioletta barca» veniamo invitati a non metterci in quell’acqua pericolosa, che «già mai non si corse». Leopardi nell’Infinito, e dopo di lui l’Ungaretti nell’Allegria di naufragi, riprendono e conducono l’allegoria fino al naufragio del pensiero, esito tragico e «dolce» del desiderio dell’oltre nella modernità.
Su tutti e tutto regna la dea Fortuna, incontrollabile sovrana della terra, dell’acqua, dell’aria: fortunale si chiama, infatti, la tempesta che può rovesciare le navi e il destino, la sorte degli uomini e dei loro beni. Signora del caso imprevista, sovrumana, la tempesta è figura del tempo minacciato, del tempo come minaccia, che mette a repentaglio l’economia e la vita. L’immaginario collettivo è ossessionato dalla Fortuna e dai fortunali. Mare e fortunale, onde terrificanti e isole che salvano i naufraghi, riempiono le carte della letteratura: la tempesta è immagine dell’esistenza dall’Odissea all’Eneide, da Robinson Crusoe a Moby Dick.
Alla tempesta che stravolge le esistenze, ma che può restituir senso alla «passione del vivere» trasformando «il mare di guai» in un «mare che salva», Shakespeare dedicò, nel 1611, il più alto dramma della sua ultima stagione, la tragedia di un naufragio e di un salvataggio su un’isola piena di vertigini e di mostruosità, di meraviglie e di terrore: un universo in miniatura, un labirinto e un’utopia, come quelle isole reali verso cui «corrono audaci i capitani di Elisabetta», la regina-isola-vergine sovrana di un’isola imprendibile, che una tempesta ha fortunosamente salvato affondando l’Armada Invencible di Filippo II di Spagna che tentava l’invasione (1587).
L’isola shakespeariana è soprattutto «un’isola della mente», «un’esperienza dell’anima». Così Nadia Fusini in Vivere nella tempesta (Einaudi, pp. 205, euro 18,50) legge i tratti di una «commedia dell’esistenza umana» carica di «una dimensione “spirituale”», un testo-conchiglia da portare all’orecchio per riconoscervi la voce di innumerevoli altri testi, frammisti al «suono della vita».
L’isola del mago-artista Prospero è popolata da «spiriti», da cose e avvenimenti new, novel, strange, da wonder, admiration, amazament, ossia «ombre, demoni, emanazioni celesti, creature evocate grazie all’arte della magia». Su di essa «non fanno che ripetersi naufragi e colpi di stato, mentre la lingua è illuminata da lampi che prefigurano nel modo del ritorno storie antiche». Il vocabolario della tragedia classica rinasce qui sotto il segno del deinós, del «tremendo» che, come ogni autentico inizio di conoscenza, è nel contempo fear and wonder, «terrifico e meraviglioso», fin dal significato nascosto dei nomi dei personaggi: Miranda, mirabilis seduttrice del lettore, edenica Eva con il suo Adamo-Fernand, figlio del re di Napoli, stupefatti dinanzi al masque che Prospero mette in scena nell’isola-paradiso; l’aereo Ariel, «spirito etereo», «volatile e volubile», arioso angelo mercuriale che però Prospero definisce slave, «schiavo»; il «materiale e pesante» Caliban, this thing of darkness, «la cosa di tenebre» che ancora una volta l’onnipotente Prospero «riconosce sua», spaventoso, selvaggio cannibal caribico mosso dal medesimo «spirito speculativo e ironico del saggio sui cannibali» di Michel de Montaigne, che Shakespeare poté conoscere nella versione inglese di John Florio, del 1603.

Tutto è materia che si disfa

«Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni; e nello spazio e nel tempo d’un sogno è racchiusa la nostra breve vita», scandisce Prospero all’inizio del IV atto della Tempesta. La vita è sogno e il teatro è il suo doppio. Presto si scoprirà che, come ogni altra cosa sull’isola, anche il naufragio è uno spettacolo messo in scena, e che Antonio e Sebastiano fanno parte di una compagnia teatrale. Il mondo intero, il globo e il Globe Theatre in cui la rappresentazione della vita va in scena, tutto si disferà like this insubstantial pageant, «come questo spettacolo senza sostanza».
Al pari di Shakespeare il mago-regista Prospero trama scenari teatrali di ampiezza cosmica; vuole dar forma all’informe dell’esistenza che con la forza di un fortunale sommerge le volontà degli uomini. Tipicamente rinascimentale, modellato su Giordano Bruno e John Dee, il suo (come quello shakespeariano) è un «umanesimo magico, ermetico e alchemico». Ma, «per fortuna», come Prospero anche Shakespeare «sembra voler trafficare più con la vita che con la morte», e il dramma si apre alla commedia, nello stesso senso positivo per cui Dante definì Commedia il suo poema «a lieto fine».
La Tempesta è una commedia delle mutazioni, «un inno alla metamorfosi», a sea-change: il fortunale che sommerge la nave conduce a buona fortuna, e il naufragio diviene «un annegamento battesimale». Il primo a convertirsi è Prospero: la sua metanoia libera Ariel dal dolore, e Ariel a lui insegna la compassione. Dal momento che ogni cosa nella Tempesta teatrale e nella tempesta della vita è spettacolo illusorio e cerimonia iniziatica, il salvataggio dal naufragio, l’approdo sull’isola, si trasformano in un’immersione-riemersione di salvezza.
Qui credo si possa cogliere il centro più originale della lettura di Nadia Fusini: se per l’Europa rinascimentale navigare necesse est, nella Tempesta, «in modo ironico o paradossale, sembra che per vivere sia necessario naufragare». La catastrofe si volge in rinascita, e come la vita anche la tempesta si svela essere una prova rigeneratrice: «chi l’attraversa ne esce trasformato. Il mare sommerge, lava e rigenera, trasforma e muta…». E l’illusoria isola di Prospero, microscopico teatro del mondo, incarna «la fantasia di creare fra terra e mare e cielo un mondo altro».
L’immaginazione di Shakespeare fu certo «infiammata» dai resoconti di chi si salvò su un’isola felice nel naufragio della Sea-Venture del 1609, scomparsa, mentre la Tempesta veniva concepita, tra i flutti dell’Oceano Atlantico durante un viaggio verso la Virginia, terra dedicata alla regina-vergine Elisabetta. In profondità però nella lettura di Nadia Fusini, sempre empaticamente in contrappunto creativo con il testo shakespeariano, la Tempesta si rivela una geniale meditazione sulla vita e sulla morte, sull’illusione e sulla pietà per sé e per gli altri, sull’energia che si sprigiona nello sforzo di salvarsi in quella tempesta che è l’esistere: «i mari minacciano, ma salvano»; e «un uomo è un uomo se lotta contro la morte, non tanto per egoismo, quanto per il rispetto della vita stessa».

Dal salvataggio alla salvezza

«Di vivere si tratta nella Tempesta», che è «una specie di Bildungsroman» in forma di teatro: di vivere, di imparare a vivere; «chi attraverso il rimorso e il pentimento e l’autodisciplina saprà mutare la salvezza materiale in redenzione, quello si salverà. Per lui il salvataggio muterà in salvezza spirituale e la liberazione dall’onda in redenzione».Come nella Tempesta di Giorgione, un fulmine squarcia e illumina il dramma di Shakespeare, permettendo al lettore di «incurvarsi verso l’interiorità», di «guardarsi nell’anima»: così Prospero insegna ai suoi nemici. L’incanto terapeutico dell’immaginazione creatrice, la meraviglia dell’arte, ci fanno riemergere dai naufragi della vita, come Ulisse sull’Isola dei Feaci, come Dante che, «uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l’acqua perigliosa e guata»: e così nasciamo a vita nuova, stupefatti nell’ascoltare il nostro respiro che dopo il panico dell’apnea riprende, ritmato, ad alitare e a farsi voce.

[Corrado Bologna 10/06/2016]

Per gli amanti del cinema

Al di là del fatto che è la conferenza che chiude idealmente il corso di storia del cinema che ho tenuto all'ARCI da gennaio ad oggi ( chiude il 14) e che quindi mi sentirete presentare il relatore per circa un minuto, avevre Vittorio Boarini è un evento che mi ha onorato.

Ma, insomma, è un evento per tutti quelli che vanno ancora al cinema

E' bravissimo, estremamente competente ma anche divertente e appssionante. E, il che non guasta, un vero pezzo della Storia del cinema nel nostro paese.

Per cui, vi aspetto.

ciao

Andrea  

Riscrivere lo spaesamento

Di autori italiani importanti a livello internazionale, dal dopoguerra in poi, ce ne sono stati molti. Ma se si passa a quelli che hanno inventato qualcosa di completamente nuovo, il gruppo si restringe. Di tanto possono vantarsi solo pochi, Hugo Pratt – autore di fumetti, anzi di letteratura disegnata come la definiva lui stesso – è tra questi.

Il grande disegnatore e autore veneziano non ha solo rovesciato e riscritto i canoni del fumetto: ha creato un mondo e fissato i termini di un’intera poetica che travalica i confini delle avventure esotiche nelle quali i suoi personaggi sono calati, per coinvolgere l’esperienza di chiunque, ovunque. Corto Maltese è il simbolo di quella poetica, la sua espressione compiuta, ma le radici si trovano tutte già nella produzione precedente di Pratt e il riflesso è tangibile nei lavori portati a termine parallelamente alla lunga saga del marinaio con l’orecchio forato. Del resto lo stesso Corto muta e si evolve nel corso del tempo e nello snodarsi dei romanzi e delle suites di racconti che lo hanno visto protagonista: dal 1967 quando apparve sulla rivista Sgt. Kirk nelle prime tavole di Una ballata del mare salato, letteralmente emerso dall’oceano, naufrago, legato a una zattera, al 1991, quando sulla rivista che dall’avventuriero maltese prendeva il nome comparve l’ultima striscia dell’avventura magica e onirica Mu.

A Pratt e al Maltese sono stati dedicati volumi e mostre, convegni e omaggi grafici. Però sinora nessuno si era cimentato nell’interpretazione rigorosa del suo significato, nessuno aveva analizzato la saga del Maltese come merita un ciclo che è a tutti gli effetti uno dei massimi risultati della letteratura contemporanea. Lo fa Stefano Cristante, uno di quei sociologi che sanno misurarsi con la cultura popolare senza mai degenerare nell’approccio accademico, ricordando sempre che di quel che è nato per divertire bisogna saper parlare divertendo. Il suo Corto Maltese e la poetica dello straniero. L’atelier carismatico di Hugo Pratt (Mimesis, pp. 145, euro 14.00) scandaglia a fondo e da molteplici punti di vista la specifica poetica di Pratt, lavorando sul segno grafico come sui testi, adoperando le lenti della semiotica, della critica letteraria e della sociologia, ma subordinando il tutto, quasi sempre con successo, al primato del racconto spedito.

In Corto, e negli «stranieri» che lo hanno preceduto, Pratt aveva trasferito la propria stessa avventurosa irrequietezza, l’istinto che da giovane lo portava a imbarcarsi appena possibile, facendo disperare i compagni di avventura editoriale, capitanati da Alberto Ongaro. Non riuscivano a dare una scadenza fissa al giornale, Asso di Picche, proprio per colpa delle tendenze vagabonde e anarchiche del loro primo disegnatore. Con la testa, poi, Pratt era in perenne movimento quanto con i piedi: la sua era una curiosità onnivora, ma con decisa predilezione per tutto ciò che dalla cultura ufficiale è stato lasciato in ombra. I percorsi biografici e intellettuali di Hugo Pratt, che Cristante segue nel dettaglio nella prima parte del suo libro, sono un romanzo in sé, e non sono scindibili dalla sua creazione artistica.

Cristante individua il perno della poetica di Pratt/Corto nella figura dello «straniero». Nelle storie del Maltese gli «stranieri» abbondano, ma nel protagonista si tratta di una condizione esistenziale, non contingente. Corto Maltese è di fatto un apolide, dunque senza possibilità di tornare in patria. Lo scarto di Pratt è sottrarre il suo personaggio alla condanna che grava per definizione sullo «straniero»: lo spaesamento. La specificità del marinaio di Pratt è al contrario non essere mai spaesato. Ovunque il vento lo porti, con qualsiasi popolo o tribù o setta entri in contatto il Corto è sempre informatissimo, conosce sempre qualcuno al suo interno, padroneggia i codici comunicativi, e nei rari casi in cui così non è corre in soccorso una rara capacità empatica che gli consente appunto di evitare quella sensazione di estraneità e disagio che chiamiamo spaesamento.

Non significa però che il Maltese si trovi ovunque come a casa propria. Rispetto ai mondi o alle culture che incontra e a cui pure si avvicina, resta sempre uno straniero, si mantiene coscienziosamente un passo indietro. Fa proprio, alla lettera, il consiglio che dava l’esiliato russo Aleksandr Herzen, citato da Cristante attraverso la lettura di Richard Sennet: «Partecipa ma non identificarti».
Questo perfetto punto di equilibrio tra prossimità e distanza, Corto lo riproporrà anche nei confronti di appartenenze diverse da quelle semplicemente etniche, quando l’aspetto esoterico e sapienziale diventerà centrale nelle storie di Hugo Pratt. Non a caso Cristante cita a più riprese l’incontro tra l’avventuriero e i massoni di una loggia veneziana. Il Maltese dimostra di conoscere i percorsi degli illuminati tanto bene da spingere il maestro a chiedergli se non sia anche lui un libero muratore. Pratt, che pure era massone, gli fa rispondere lapidario: «Mi accontento di essere un libero marinaio».

Corto Maltese è un’ennesima figura dello sradicamento novecentesco. Però apre sentieri nuovi perché lo affronta in maniera inedita. In un certo senso, è l’opposto del Franz Tunda di Jospeh Roth in Fuga senza fine, personaggio coevo di Corto e con una biografia non meno avventurosa. Per Tunda lo spaesamento è invincibile si allarga fino renderlo uno straniero in patria, smarrito e «superfluo» anche una volta tornato a Vienna. Corto riesce ad abitare lo spaesamento. Rovescia la disperazione del Nowhere is Home in punto di forza. Uno dei segreti principali della sua magia e del suo fascino è proprio nel rappresentare un’alternativa a una modernità in cui lo spaesamento e il tentativo di fronteggiarlo mimando appartenenze identitarie forti, sono diventate pane quotidiano per tutti.

[Andrea Colombo 9/06/2016]

A scuola di sfruttamento

Per gli studenti italiani oggi è l’ultimo giorno di scuola. Via libri e quaderni e grandi sorrisi verso le vacanze. Ma non è così per tutti. Non è così per chi da anni non va a scuola o non ci è mai andato. E non è così per chi ci andava e adesso non ci può andarci più anche se almeno è riuscito a mettere in salvo la propria vita.
Il caso dei bambini siriani in Turchia, alle porte di casa nostra, racconta una realtà con numeri impressionanti: prima della guerra il 99% delle bambine e dei bambini siriani andava alle elementari e 8 su dieci fra loro proseguivano alle secondarie. Oggi, secondo l’Unicef, tre milioni di bambini siriani – fuori e dentro il Paese – a scuola non ci vanno più. Quella che era una grande conquista della Siria è oggi un cumulo di macerie come buona parte del Paese. I più “fortunati” sono in Turchia, nei campi profughi allestiti da Ankara grazie al buon cuore peloso degli europei che i siriani li vogliono vivi ma lontani dagli occhi e dal cuore.
Almeno in teoria, tutti i profughi della guerra siriana avrebbero diritto all’accesso al sistema scolare nazionale (che comunque presenta problemi di inserimento, dalla lingua alla logistica, al costo del materiale didattico). Ma non è proprio così. Se è vero – dice Human Rights Watch – che nei campi profughi il 90% dei bimbi siriani va a scuola, il numero non è di per sé rassicurante. La maggior parte dei bambini siriani vive infatti fuori dai campi in una situazione dove anche le più elementari regole dell’asilo vengono violate con più facilità: secondo Hrw, tra il 2014 e il 2015 la stima poteva essere del 25%, ossia un bambino su quattro. Grosso modo, a fine 2015, andava a scuola meno di un terzo dei 700mila bambini in età scolare entrati in Turchia negli ultimi quattro anni: 215mila bambini. E gli altri?
È ancora Hrw a illuminarci con una serie di interviste a famiglie di rifugiati in Turchia: che fanno i ragazzi? Lavorano. Dove? Fabbriche di abbigliamento o di frutta liofilizzata, laboratori per produzione di calzature, officine di meccanici, lavori stagionali in agricoltura come braccianti o raccoglitori di frutta. Ce n’è anche per le strade, a vendere stoffe, frutta, acqua. La polizia chiude un occhio. E lo facciamo anche noi pur se non volontariamente. Non è simpatico, ma i bambini siriani – e, quando riescono, i loro genitori – lavorano in produzioni che arrivano sui nostri mercati. Una storia che ormai si ripete quasi per tutto ma che questa volta è davvero dolorosa.
Il meccanismo è semplice e lo spiega un padre di 38 anni con sei figli che abita a Smirne: suo figlio di 12 anni a scuola non ci va. Cuce borse in un negozio turco. «Lavora cinque giorni e mezzo alla settimana e guadagna 500 lire turche al mese (circa 170 euro) – spiega il padre di Ahmed, 12 anni, agli intervistatori di Hrw – Io voglio mandare i miei figli più giovani a scuola l’anno prossimo ma ho bisogno dell’aiuto di Ahmed. Se lui non lavora noi non mangiamo». Niente scuola per Ahmed. Se lui non lavora la famiglia salta il pasto.
Il regime di Protezione Temporanea garantito dalle autorità turche ai rifugiati siriani è l’accordo che, sulla carta, li dovrebbe proteggere e garantire. Lo fa in un certo senso ma fino a un certo punto. I diritti cioè sono garantiti ma fino a dove? E quello sul lavoro non lo è per niente.
Secondo la ong Business & Human Rights Resource Centre, circa 2,2 milioni di siriani vivono in Siria ma solo 4mila fra loro hanno un regolare permesso di lavoro. A complicare le cose ci si mette la concorrenza dei turchi poveri che convive con una percentuale di disoccupazione del 10%. Si stima dunque che tra 250 e 400mila siriani lavorino illegalmente, senza cioè uno status regolare, il che li rende ricattabili ed estremamente vulnerabili. In una parola pronti ad accettare qualsiasi cosa. Adulti o bambini che siano.
Come succede spesso, i bambini finiscono per pagare il prezzo più alto. E non solo perché lavorano. Anche perché spesso vengono preferiti agli adulti: più ubbidienti e anche più facili da nascondere. Una stima precisa di quanti siano non esiste. Secondo un rapporto dell’Unicef del 2014, l’impatto della guerra siriana aveva gettato sul mercato del lavoro in Giordania, Libano, Iraq, Egitto e Turchia almeno un bambino siriano su dieci. Le statistiche turche dicono che sono poco meno di un milione i bambini – turchi e non turchi – che lavorano sotto l’età minima consentita che è per legge 15 anni. 300mila fra loro avrebbero tra i 6 e i 14 anni. Il problema – rileva Hrw – è che queste statistiche non sono attendibili. I bambini al lavoro e non a scuola sono molti di più.
Come nota giustamente l’Unicef, il problema del lavoro minorile o dei “bambini di strada”» non si può risolvere solo studiando la cosa in sé ma «osservando i problemi a casa o nella scuola che spesso forzano i bambini ad andare per strada…il lavoro minorile è l’effetto chiaro di una vulnerabilità causata da povertà e privazioni». Non si elimina l’uno senza l’altro.
Il problema è che in Turchia, come abbiamo detto, è difficile lavorare per un adulto: le Temporary Protection Regulation in realtà non regolano affatto ciò che un siriano può fare nel mercato del lavoro. E se non si può lavorare legalmente, se è difficile o impossibile ottenere un permesso di lavoro, si lavora nel mercato illegalmente. Grandi e piccoli.
Business & Human Rights Resource Centre ha cercato di vederci chiaro specie in relazione ai prodotti che vengono creati da questo mercato di manodopera illegale, adulta o infantile. La sua indagine Syrian refugees in Turkish garment supply chains su 28 marchi di abbigliamento che lavorano con la Turchia, rivela che molto pochi tra loro stanno prendendo misure adeguate per garantire che i rifugiati siriani non lavorino in condizioni di sfruttamento. Quattordici aziende non hanno nemmeno risposto al questionario inviato dalla Ong. Per loro il problema non esiste.
Il dossier spiega in dettaglio che solo tre “firme” si sono impegnate con le fabbriche in outsourcing per quel che riguarda il trattamento dei rifugiati e che in realtà – “lontano dagli occhi e dal cuore” – le aziende tendono a limitarsi a qualche raccomandazione senza in realtà controllare. I più virtuosi però si sono anche messi in contatto con organizzazioni della società civile (le campagne alla fine funzionano!), che conoscono bene i problemi locali di discriminazione dei gruppi più vulnerabili. Ma quel che manca è una vera azione di pressione sul governo che pure ha firmato tutti gli accordi internazionali dell’Ufficio del Lavoro delle Nazioni Unite. Forse una pressione che spetterebbe ai governi.
[Emanuele Giordana 8/06/2016]

Jack deve morire, Joyce Carol Oates

Abbiamo posto a Joyce Carol Oates alcune domande sul romanzo appena tradotto dal Saggiatore.
In Jack deve morire lei pone un’epigrafe tratta da «Il genio della perversione» di E. A. Poe sull’istinto innato nell’uomo a compiere il male. Per Poe è un impulso autodistruttivo, e così è infatti anche nella storia di Jack of Spades, protagonista/ombra di questo romanzo. Tuttavia, lei ha più spesso mostrato come le nostre azioni siano plasmate soprattutto dall’ambiente e dai tempi in cui viviamo. Non le pare che questi due punti di vista siano conflittuali?
Le nostre personalità sembrano essere plasmate da un’eredità genetica e dai modi in cui essa reagisce a un ambiente che include insegnanti, genitori e altri influenti modelli di comportamento. Le opere di suspense psicologica vanno considerate come parabole – o sogni – piuttosto che come romanzi realistici da mainstream. Questi ultimi hanno la capacità di allestire un affresco sociale più ampio, mettendo in gioco molti più «fattori contributivi» di quanto non sia invece possibile quando si rappresenta lo spazio della nuda psiche. In Jack deve morire a un certo punto l’«io sociale» del protagonista inizia a disintegrarsi e un «io» sino ad allora negato, o sepolto, emerge.
Nei suoi libri, sia quelli «realistici» sia gli altri nella vena dell’«horror gotico», lei ha insistentemente cercato un confronto con ciò che ha definito «Darkest America», esponendo gli aspetti più inquietanti dell’American way of life: dal razzismo alla violenza agli eccessi del potere politico e del potere maschile. Non crede che ci sia anche un fondo storico originario responsabile – almeno in parte – della persistenza di questa voce «oscura» nel tessuto ideologico e sociale degli Stati Uniti?
Gli antichi greci e romani capirono che la vita è calibrata dalla violenza – guerre e guerrieri (incluse le Amazzoni) – e la nostra visione della Storia è stata quella di un catalogo di guerre e di ascese e cadute di civiltà. Gli Stati Uniti rappresentano solo una società, e neanche una «civiltà» speciale. Possiamo aver ereditato una propensione verso il «nero» – la blackness – ma non l’abbiamo inventata noi. La cosiddetta maledizione degli Stati Uniti sembra essere stata tanto la schiavitù quanto i rapporti da genocidio fra invasori e Nativi che – qualcuno sostiene – continuano ancora oggi.
Può esprimersi sull’escalation della violenza «domestica» nel suo paese? Pensa che le cause (nuova povertà, contagio xenofobo) e le sue forme di manifestazione siano diverse oggi in ragione del ruolo invadente dei media e dei network nella vita sociale?
La violenza domestica non è certo aumentata negli Stati Uniti, semplicemente se ne parla di più. In gran parte della mia narrativa lo sguardo si rivolge a un’America più vecchia – un’epoca antecedente ai media sociali e a una consapevolezza più matura dei diritti di donne e ragazze.
Secondo lei la crisi della famiglia può essere considerata uno dei fattori più squilibranti della vita americana del secondo Novecento?
Non è proprio così chiaro se la «famiglia» in se stessa si sia deteriorata, ma certamente si è deteriorata la vecchia idea di nucleo famigliare ristretto, costituito da padre, madre e figli. Da decenni le famiglie vanno subendo processi di trasformazione; ci può essere una «famiglia» ovunque ci sia amore e dedizione e una casa incentrata su una qualche sorta di unità finanziaria e affettiva. I nostri antenati vivevano in grandi famiglie ramificate. Forse questa è la famiglia ideale e non la famiglia nucleare, più piccola e costrittiva, da cui, per esempio, il protagonista di Jack deve morire salta fuori esplodendo, come se quei vincoli normativi si fossero rivelati intollerabili al suo io a lungo represso, un io abietto e primitivo.
A proposito di doppio «io» e dello pseudonimo «Jack of Spades», qual è la relazione tra Joyce Carol Oates e Rosamond Smith, o Lauren Kelly, il suo secondo pseudonimo?
Mi piacerebbe continuare a scrivere e firmare racconti e romanzi con pseudonimi, ma pubblicare nel nostro tempo è un po’ diverso dal passato. Molto poco può restare segreto – dobbiamo registrare il nostro copyright presso la Library of Congress, come in effetti risulta poi nei libri, e verrebbe presto fuori la vera identità dell’autore.
Ci sono molte allusioni a opere letterarie (e thriller cinematografici) nel romanzo. Si potrebbe dire che sia quasi un piccolo vademecum al genere «horror»: mi sembra che, oltre a offrirsi come una storia di per sé avvincente, esso voglia proporsi come un «omaggio» a grandi scrittori e allo stesso tempo una critica dell’industria editoriale. Io vi ho visto anche una vena un po’ parodistica, quasi da sberleffo, da lei gestita in modo magistralmente serio. È così?
Sì.Jack deve morire è un omaggio a grandi scrittori e a un contemporaneo: Stephen King. È anche una critica del genere horror, dei suoi assunti di base su arte ed estetica e la natura sacrificale delle trame imbastite. Ha una vena parodistica, ciò che avevo sperato avrebbe colpito il lettore come blackly comic, blackly ironic.
«W. C. Haider», il nome della vittima, allude a qualcosa o a qualcuno in particolare?
«Haider»/«hater»: chi odia.
Nelle ultime pagine lei scrive: «Per distruggere il male dobbiamo distruggere l’essere in cui il male dimora, anche se quell’essere siamo noi». L’aforisma è molto chiaro e terribile. Intendeva rivolgersi a qualcosa di più generale? Un qualche messaggio per il mondo in cui viviamo? O per gli Stati Uniti nelle loro attuali aspettative politiche?
È un pensiero del protagonista che, profondamente pentito e sofferente, non vuole commettere il male un’altra volta. Al di là di questo, non posso fare altri commenti.
Quali dei suoi numerosi romanzi le sono particolarmente cari?
Blonde (2000), che è la mia «epica tragica» più provocatoria e a vasto raggio… Quelli (1969), un altro tipo di epica… La figlia dello straniero (2007), Il maledetto (’13), A Widow’s Story (’11), The Lost Landscape: A Writer’s Coming of Age (’15).
Qual è la sua relazione con Twitter? Non c’è dubbio che sia un fenomeno sociale e al contempo un nuovo modo di interazione politica e globale. Ma quanto è affidabile Twitter nel sondare o plasmare l’opinione pubblica? Non crede che vi siano anche rischi e pericoli in questa forma di comunicazione, e nella spettacolarizzazione che talvolta ostenta?
Twitter è un modo di raggiungere un’audience ampia – anche se invisibile – per discutere di molte cose: libri nuovi, film, mostre d’arte, idee, problematiche politiche e sociali, problematiche femminili, i diritti degli animali, fatti personali/memorie – non può continuare all’infinito, ma è una variante eccitante ed eterogenea di ciò che potrebbe essere un’opera più lunga ed elaborata. Per esempio, invece di organizzarmi nella scrittura di un saggio per una rivista, posso semplicemente distillare i miei pensieri sul tema in questione in un singolo tweet, o una sequenza di tweet. Molto, o la gran parte, di Twitter ha vita effimera, ma la stessa cosa vale per quanto si scrive su un giornale o una rivista. Siccome la mia audience non ha l’ampiezza di altri utenti di Twitter nel campo della politica e della cultura, non credo che quello che mi càpita di dire abbia un’importanza eccezionale, ma forse è meglio così!
[Caterina Ricciardi da "il Manifesto" del 5/05/2016]

Sembrava una felicità, Jenny Offill

Compatto e misterioso come un neutrone. Così Michael Cunningham ha definito Dept. of speculation (2015), l’ultimo romanzo di Jenny Offill pubblicato in Italia per l’editore NN (pp. 168, euro 16, traduzione di Francesca Novajra) con il titolo Sembrava una felicità, in finale al Folio Prize. Lingua evocativa e sapiente, al confine tra poesia e filosofia, quasi verso l’aforisma, il romanzo è una interrogazione inconsueta delle complicanze relazionali. Jenny Offill, scrittrice statunitense che insegna scrittura alla Columbia, alla Queens University e al Brooklyn College, è attenta esploratrice della condizione umana, delle sue pieghe di senso che si innervano in una piccola e apparentemente trascurabile metafisica quotidiana. Con lo stesso passo si apre anche Last things (1999), romanzo di esordio appena arrivato nelle librerie italiane che da subito le era valso l’attenzione della critica insieme alla promozione come Notable Book dal New York Times. Le cose che restano (NN, pp. 234, euro 13, traduzione di Gioia Guerzoni), domani sarà al centro di un incontro pubblico in presenza della sua autrice invitata a «La grande invasione. Festival della lettura» di Ivrea.

Nei suoi romanzi vi sono molte citazioni, alcune esplicite e altre nascoste. Le fonti utilizzate sono trasversali e di diversa provenienza. Da Sartre, Wittgenstein, Weil passando per Dickinson e Rilke. Poi ulteriori classici, sia filosofici che letterari, che articolano un immaginario notevole; c’è il sapore della madeleine proustiana, il mormorio e le pietre di Virginia Woolf, l’osservazione dei rapporti tra genitori e figli di Grace Paley, i cassetti della memoria di Henri Bergson. Come si relaziona con i materiali che utilizza?
Amo leggere e attraversare molti generi diversi. Il mio approccio alla scrittura somiglia a quello di una gazza che cerca le cose luccicanti e poi si costruire un nido intorno. Per questa ragione, A causa di questo, sono costantemente alla ricerca di fatti e sono influenzata dall’idea di utilizzare operazioni casuali per contribuire a creare le cose. In particolare, la mia personale operazione casuale è che mi aggiro su e giù per i corridoi di biblioteche universitarie, raccogliendo affascinanti libri – spesso obsoleti – i cui titoli mi intrigano e mi raccontano qualcosa. Allora li sfoglio per capire se vi siano eventuali piccole cose strane e belle per me. A volte non trovo niente e rimetto a posto il libro, altre volte invece mi sento (a little ping) fortunata perché so di aver inciampato in qualcosa che mi commuove. Non so mai quando userò ciò che ho trovato, forse non subito o addirittura molto tardi rispetto al ritrovamento. Sul mio sito ho una sezione chiamata Half A Library in cui elenco alcuni dei libri con cui ho un debito o che semplicemente mi hanno influenzata. Il nome deriva da una citazione di Samuel Johnson che dice: «bisogna girare oltre la metà di una libreria per fare un libro». È molto vero anche per me.

Sia in «Sembrava una felicità» che in «Le cose che restano», si indagano le relazioni famigliari. Se l’amore ha un’anatomia incerta, la struttura della scienza è invece esatta. Eppure entrambi, l’amore e la scienza, sembrano accomunati da un profondo e insondabile enigma poetico…
È come un gioco, mi piace usare qualcosa di preciso come la scienza accanto a qualcosa che definirei «senza forma» simile all’amore. Quando scrivo, spesso avverto che i momenti migliori sono proprio quelli che provengono e sono prodotti da forti contrasti. Così mi autorizzo a parlare di uno scienziato che cerca di misurare un momento di emozione attraverso dei dati, come nel caso del protagonista maschile di Le cose che restano, o di una donna che rifiuta il tentativo di utilizzare la teoria evoluzionistica per comprendere le difficili ragioni della monogamia, come nel caso della protagonista femminile di Sembrava una felicità. La scienza ha già di per sé tutti gli elementi ottimali per costruire un’ottima fiction o alludere al mistero poetico, insieme alla bellezza e alla sorpresa.

Le sue protagoniste hanno una grande capacità di osservare e restituire il mondo. Anne lo modifica perché altrimenti le sembrerebbe insopportabile, Grace lo guarda come se assistesse al battesimo di ogni cosa, la donna senza nome di «Sembrava una felicità» lo seziona e lo digerisce lentamente come una Mrs Dalloway contemporanea…
Credo che si riesca a osservare di più e forse a sentire meglio in quei passaggi in cui siamo fuori dal passo del mondo che ci circonda. Sono attimi in cui ci si sente come avvolti da un’estraneità, alienati rispetto il rapido flusso della vita intorno, e ciò è come se ci rallentasse in modo da essere più attenti. Tendo a scrivere di personaggi che sono eccentrici, scardinati o sradicati, in qualche modo, perché il più delle volte sono proprio loro a essere i migliori spettatori del mondo.

Alcuni temi sono ricorrenti nella sua scrittura, per esempio la meditazione sulle categorie di tempo e spazio. L’intersezione fra le due è per lei il vissuto dell’abbandono. Si tratta di un territorio che non si presta a indagini speculative e che rimane oggetto della letteratura?
I romanzi che ho scritto ruotano intorno alla solitudine e alla nostalgia, penso siano soggetti complessi e figurazioni inesauribili nelle loro declinazioni. In fondo, cosa c’è di più perdutamente solitario di essere e stare in questo piccolo mondo blu circondato dall’immensità dello spazio?

Fra «Le cose che restano» vi sono i reperti raccolti da Grace e sua madre Anna. Possiedono un qui e ora o sono accompagnati da una freccia che li direziona nettamente, misurabili e collocabili seppure nel bislacco calendario cosmico creato da Anna. L’unica dismisura è forse affidata alla relazione tra madre e figlia?
Anna vuole che Grace cerchi di capire come gli esseri umani contemporanei siano sistemabili nella scala temporale dell’universo. Anna vuole che la figlia sappia che ciascuno è qui solo per una scheggia di tempo. Tuttavia, anche se questo è vero, è una cosa strana da insegnare a una bambina. Di solito una bambina, un bambino viene fatta sentire un assoluto al centro dell’universo, non come un minuscolo granello sospeso. In un certo senso questa è una parte della follia di Anna, cioè lei pensa al tempo in relazione a una ampia scala che però ha caratteristiche inumane, crudeli, per tutti.

Ci sono anche quelle che lei chiama «ore perdute». Una in particolare è quella della separazione definitiva. Lei, nella vicenda di Anna e Grace, mette in atto dei dispositivi attraverso cui questo strappo possa essere in qualche modo riparato?
L’ultima sezione del libro è destinata a mostrare come Grace impari a raccontare e a scrivere la propria storia non solo attraverso l’ascolto della propria madre. La bambina intercetta e assorbe momenti sia dalle proprie memorie che dalle memorie della propria madre e, come in uno spazio onirico, confronta, fonde e confeziona i frammenti in una nuova narrazione. È la piccola Grace che trova “l’ora perduta” e conferisce a essa un finale in cui sua madre rimarrà al suo fianco.

Per Anna, la lingua serve a codificare l’universo e le sue regole. È però una codifica nascosta, una «lingua tutta per sé» che si affida alla fantasia e che condivide solo con sua figlia Grace…
Verso la fine del romanzo, Anna sembra essersi ritirata in un mondo tutto suo e se le fosse stato possibile avrebbe vissuto lì e in quel modo per sempre insieme a sua figlia. Il mondo fuori dalla loro finestra è crudele e deludente per Anna, così – prima di decidere di esplorarlo – fa ciò che è in suo potere per fabbricarne uno nuovo ed esclusivo solo per loro. Il linguaggio segreto è uno dei modi con cui la madre cerca di attirare la propria figlia in quell’altrove.

SCHEDA

Le scritture plurali sono finestre sul mondo. Alla kermesse di Ivrea tra gli ospiti Etgar Keret e Alan Pauls

Ivrea da oggi è il teatro letterario della quarta edizione del festival «La grande invasione». Fino al 5 giugno, saranno più di 100 gli appuntamenti per «lettori professionisti» e «sfogliatori occasionali», quindi scrittura nella pluralità delle sue forme con ragguardevoli ospiti internazionali. Dall’arte alla musica, dalla letteratura al fumetto passando per il teatro e l’architettura, anche quest’anno il programma è stato curato da Marco Cassini e Gianmario Pilo, con la sezione «piccola invasione» affidata invece a Lucia Panzieri. Un vivido festival della lettura, in cui autori e autrici si confronteranno con l’iniziativa, ormai consolidata, «la nostra carriera di lettori» per condividere con il pubblico il proprio percorso di letture. Sarà la volta di Michela Murgia, Niccolò Ammaniti, Goffredo Fofi, Paolo Cognetti, Edoardo Nesi, Concita De Gregorio e Antonio Manzini.

Tra Stati Uniti, Israele, Islanda e Argentina, alcuni scrittori e altrettante scrittrici vi saranno le presenze di Catherine Lacey, Andre Dubus III, Jenny Offill, Etgar Keret, Alan Pauls, Jon Kalman Stefánsson.
A Ivrea, dal palco del Giacosa, arriva anche la contaminazione tra letteratura e teatro con Anna Bonaiuto e le sue letture imperdibili tratte da L’amica geniale di Elena Ferrante. Oltre a lei anche Vinicio Marchioni con frammenti di Julio Cortázar nel suo L’inseguitore. Diversi anche i cantautori per «Leggere la musica»: Dario Brunori, Vasco Brondi e Massimo Zamboni in conversazione con Valerio Corzani.
La retrospettiva sognante delle illustrazioni di Rebecca Dautremer inaugurerà la sezione riguardante l’arte. Sono «Piccole meraviglie di carta», in mostra da oggi al 30 luglio. Altro spazio all’arte sarà dedicato ai grandi maestri della pittura, tra Caravaggio, Raffaello e Rembrandt.Anche «La piccola invasione» ha un fitto calendario di spettacoli, letture e laboratori per bambini e bambine con Il circo delle nuvole di Gek Tessaro, e ancora Pino Pace e Tommaso Percivale.
Per consultare il programma completo si può visitare il sito ufficiale del Festival.

Mystic River La morte non dimentica, Dennis Lehane

Una macchina marrone avanzava lungo la strada, lunga e squadrata come quelle degli investigatori di polizia, una Plymouth o qualcosa del genere. Si fermò a un passo da loro. Dietro al parabrezza, due poliziotti li stavano fissando. Sean avvertì come uno strappo, qualcosa che mutava nell'aria del mattino.
     L'uomo al volante scese dalla macchina. Aveva l'aspetto tipico del poliziotto: capelli biondi e corti, viso paonazzo, camicia bianca, cravatta sintetica nera a strisce gialle, la pancia pesante che ricadeva sulla fibbia della cintura come un sacco di patate. L'altro aveva un'aria poco sana: magro e sciupato, rimase seduto al suo posto, con una mano tra i capelli unti e scuri e lo sguardo fisso nello specchietto laterale per seguire i movimenti dei tre ragazzi.
     Il grassone fece segno loro di avvicinarsi. "Lasciate che vi chieda una cosa, ragazzi..." Si piegò in avanti e la sua grossa testa riempì il campo visivo di Sean. "Vi sembra il caso di fare a botte in mezzo alla strada?"
     Sean notò che aveva un  distintivo dorato attaccato alla cintura, sul fianco.
"Come avete detto? Non ho sentito bene!" Il poliziotto si mise una mano dietro l'orecchio.
     "Nossignore."
     "Nossignore,"
     "Nossignore."
"Siete un branco di teppistelli, eh?" Indicò con il grosso pollice l'altro uomo, seduto in macchina. "Sapete una cosa? Io e il mio collega ne abbiamo fin sopra i capelli dei piccoli delinquenti che danno noia alla brava gente."
      Sean e Jimmy rimasero zitti.
"Ci dispiace" disse Dave Boyle e sembrò sul punto di mettersi a piangere.
     "Abitate in questa via?" chiese il poliziotto, passando in rassegna con lo sguardo le case che si trovavano sul lato sinistro della strada, come se conoscesse ogni singolo inquilino.
     "Si" disse Jimmy e lanciò un'occhiata alle proprie spalle verso la casa di Sean.
"Sissignore" disse Sean.
Dave rimase in silenzio.
Il poliziotto lo guardò. "Come? Hai detto qualcosa, ragazzo?"
Dave si voltò verso Jimmy.
"Non guardare lui, guarda me." Il grassone inspirò profondamente. "Abiti qui ragazzo?"
"Come? No..."
"No?" Il poliziotto si chinò su Dave. "Dove abiti, figliolo?"
     "In Rester Street." Continuava a guardare Jimmy.
"E che cosa ci fa un rifiuto dei Flats qui nel Point?" Il poliziotto fece una smorfia di disgusto. "Non mi pare una buona idea."
"Signore, io..."
"Tua madre è in casa?"
"Sissignore." Una lacrima scivolò lungo la guancia di Dave; Sean e Jimmy si voltarono dall'altra parte.
"Beh, credo proprio che dovremo fare quattro chiacchiere con lei e raccontarle come passa il tempo quel poco di buono di suo figlio."
"Io non... io non..." balbettò Dave.
"Sali in macchina." il poliziotto aprì la portiera posteriore, e Sean avvertì un odore di mele, autunnale, fragrante.
Dave lanciò uno sguardo a Jimmy.
"Sali! Se non vuoi che tiri fuori le manette" ripeté il poliziotto, irritato. Mollò un colpo alla portiera aperta. "Entra, cazzo!"
Dave obbedì. Frignando prese posto sul sedile posteriore.
Il poliziotto puntò un dito tozzo verso Jimmy e Sean.
"Voi due andate a raccontare a vostra madre quello che avete combinato. E non fatevi più beccare a fare a botte nella mia zona."
     Jimmy e Sean indietreggiarono, il poliziotto salì in macchina, mise in moto e si allontanò. I ragazzi guardarono l'auto che raggiungeva l'angolo e svoltava a destra, poi la faccia di Dave, voltata verso di loro, scomparve, e la strada fu di nuovo vuota.In piedi nel punto in cui poco prima c'era la macchina, Jimmy e Sean piantarono lo sguardo a terra, incapaci di guardarsi in faccia. ................

Quattro giorni dopo la sua scomparsa, Dave Boyle tornò, a bordo di una macchina della polizia, seduto sul sedile accanto al conducente. I due agenti che lo riportarono a casa gli permisero di giocherellare con la sirena e di toccare l'impugnatura della pistola agganciata sotto il cruscotto. Gli regalarono un distintivo e, quando svoltarono in Rester Street, trovarono ad attenderli un gruppo di giornalisti e reporter  televisivi pronti ad immortalare l'evento. L'agente Eugene Kubiaki fece scendere Dave dalla macchina  e lo sollevò in alto tra gli applausi prima di consegnarlo alla madre, tremante, indecisa tra l'euforia e il pianto.

letture

Mi chiamo Lucy Barton, Elisabeth Strout

Narrativa americana. Relazioni familiari povere di parole, una vita di provincia con corollario di pettegolezzi, timore di comunicare e solitudine: questi i temi ricorrenti nell'ultimo romanzo di Elisabeth Strout per Einaudi

Non per caso, Adrienne Rich ha parlato di una «grande storia non scritta», quando si è trovata a trattare del rapporto tra una madre e una figlia, fondamentale e fondante nella vita di ogni donna, che dunque si impone come una sfida speciale e insieme uno scoglio a ogni artista di sesso femminile che voglia cimentarsi senza retorica sull’argomento.
Trattare questo tema significa, per una scrittrice, non solo scontrarsi con problemi come l’individuazione e l’autodeterminazione, ma anche sottoporsi a un corpo a corpo che attraversa due vite e ne supera i confini. Forse è per questo che poesia e short story, con la loro capacità di elevare il dettaglio a momento epifanico, riescono meglio a esprimere il paradosso della maternità: venire da un corpo speculare, continuare a portarselo dentro, riprodurlo, in quella che la poetessa statunitense Maxine Kumin ha chiamato una sorta di «catena di Sant’Antonio buona per i prossimi / venticinquemila giorni delle loro vite».
Non a caso, dunque, l’ultimo romanzo di Elizabeth Strout, Mi chiamo Lucy Barton (traduzione di Susanna Basso, Einaudi, pp. 162, euro 17,50), in cui una madre e una figlia si ritrovano in un ospedale e, parlando ininterrottamente di futilità riscoprono un affetto remoto, è contratto nei tempi e negli accenti di una short story. Quel che ne dilata l’ampiezza viene affidato a riferimenti alla cronaca, per esempio l’epidemia di Aids negli anni ottanta e l’11 settembre, o a divagazioni sulla città di New York, che dovrebbero conferire spessore romanzesco al nucleo del libro, ma finiscono invece per risultare accessori.
«La madre è la figlia e la figlia è la madre», affermava Jung, e le sue parole tornano alla mente di fronte a queste due donne diversissime: una madre anziana e ruvida, che ha trascorso la sua vita in miseria, circondata dallo squallore di uno sperduto villaggio dell’Illinois, e una figlia colta, madre a sua volta di due bambine, che da quel villaggio e da quell’indigenza della sua infanzia è riuscita a emanciparsi per approdare a New York, dove coltiva ambizioni letterarie e accetta di essere presentata in società come la ragazza che «arriva dal nulla». Tuttavia, ciò che ora rende diverse le due donne è solo apparente: se fin dalla sua prima comparsa il lettore non stenterà a individuare nella ruvidezza della madre i tratti di Olive Kitteridge, la protagonista del libro che rese famosa Elisabeth Strout, verso la fine del romanzo, ovvero molti anni dopo i cinque giorni trascorsi in ospedale, troverà anche in Lucy, la figlia, la stessa determinazione a andare avanti a scapito della sofferenza che la sua emancipazione causerà ai propri familiari, facendo ben poco per evitarla.
Nessun sentimentalismo percorre questa storia, sebbene la stessa autrice la descriva – in un intermezzo metanarrativo – come «una storia d’amore», della quale fornisce lei stessa una succinta sinossi: «È la storia di un uomo che si è tormentato ogni giorno della vita per cose che aveva fatto in guerra. È la storia di una moglie che è rimasta con lui, perché lo facevano quasi tutte le mogli di quella generazione, e che si presenta nella stanza d’ospedale della figlia e sproloquia nevroticamente dei matrimoni falliti di tutti gli altri, e nemmeno lo sa, nemmeno sa che cosa sta facendo. È la storia di una madre che ama sua figlia. In modo imperfetto. Perché amiamo tutti in modo imperfetto».
Un espediente piuttosto scontato fa sì che Lucy venga rappresentata come allieva di un corso di scrittura, e dunque apprendiamo, a un punto inoltrato del romanzo, che quelle che stiamo leggendo sono in effetti pagine a cui Lucy lavorava al tempo delle lezioni di creative writing. Non solo, ma ci viene anche svelato il modo in cui dobbiamo intendere il comportamento di questa madre che, pur restando la figlia ricoverata nove settimane si ferma solo cinque giorni, poi improvvisamente se ne va, proprio quando è prospettata la possibilità di un nuovo intervento. E come dobbiamo interpretare la psicologia di Lucy Barton, le cui sofferenze infantili non sembrano impedirle di amare la madre che l’aveva trascurata, né la inducono a risparmiare alle proprie figlie scelte di vita che saranno, per loro, fonte di distacchi e sofferenza.
Per raccontare una storia come questa, tutta giocata su sentimenti impalpabili, emozioni sopite, dettagli penosi rimossi nel fondo dell’inconscio, Elizabeth Strout oscilla tra passaggi quasi lirici e toni colloquiali, spesso a rischio di banalità, per esempio quando indulge negli stucchevoli vezzeggiativi con cui mamma e marito si rivolgono a Lucy o quando mette in bocca perle di saggezza alla protagonista («La vita continua, fino a quando non continua più», «certe donne hanno la sensazione che gli si strappi il cuore, altre invece trovano molto liberatorio che i figli se ne vadano») tanto da insinuare un dubbio sul successo al quale andrà incontro Lucy Barton, in quanto aspirante scrittrice.
Ma è ancora l’intermezzo metanarrativo a soccorrerci, offrendo una chiave per interpretare non solo questo romanzo, ma tutta l’opera di Strout. «Ciascuno di voi ha soltanto una storia … Scriverete la vostra unica storia in molti modi diversi. Non state a preoccuparvi, per la storia. Tanto ne avete una sola», afferma l’insegnante, una scrittrice con evidenti problemi didattici (durante le lezioni si incide progressivamente sul suo volto «la devastazione della fatica»).
Non è difficile capire quale sia l’«unica storia» di Elizabeth Strout: un’indagine sugli «amori imperfetti» di piccole persone che cercano di affermare la propria identità in un mondo in cui tenderebbero a passare inosservate; donne come Olive Kitteridge che, all’interno di una anonima comunità del Maine, sceglie di contraddistinguersi per la rigidità e la sgradevolezza dei suoi comportamenti, o come Lucy Barton che, pur conoscendo «anche troppo bene il dolore che noi figli ci stringiamo al petto» e sapendo che «dura per sempre», non può evitare di infliggerlo alle proprie bambine.
Le relazioni familiari dense di gesti e di sguardi piuttosto che di parole, la vita di provincia con il suo imprescindibile corollario di pettegolezzi, la solitudine del quotidiano, il bisogno e il timore di comunicare, sono tutte temi che attraversano, in modi diversi, l’«unica storia» di Elizabeth Strout e tornano, nell’ultimo lavoro, a sostanziare il percorso di individuazione di una donna che rivendica il proprio diritto a essere se stessa fin dal programmatico titolo, in cui si presenta con il proprio cognome da ragazza, al contrario della consuetudine americana secondo cui la donna sposata assume il nome di famiglia del marito.
A questa piena accettazione di sé e della proprie radici, Lucy arriva soltanto a due pagine dalla fine, dopo aver dolorosamente ripercorso nel ricordo i tetri anni della sua infanzia e aver rimesso in discussione, per usare una terminologia psicoanalitica, il proprio romanzo familiare. Solo quando riesce a ravvisare e accettare nel mito universale della maternità l’unicità della propria vicenda, Lucy può gridare forte al mondo il proprio nome. E consegnare al lettore, finalmente, un’immagine positiva del suo passato: i colori del tramonto autunnale sui campi intorno alla piccola casa nell’Illinois.
[Silvia Albertazzi 22/05/20156]

Non lasciarmi, Kazuo Ishiguro

"L'idea fondante che stava dietro la teoria dei possibili era semplice, e non sollevava molte controversie. Funzionava così. Dal momento che ognuno di noi, a un certo punto, era stato copiato da una persona comune, per ciascuno di noi doveva esserci, da qualche parte là fuori, un modello che continiava a condurre la sua vita. Questo significava, in teoria almeno, che esisteva la possibilità di imbattersi nella persona su cui di era stati modellati. Ecco perchè, quando ci trovavamo nel mondo fuori - in città, nei centri commerciali, negli autogril -, si era sempre alla ricerca di "possibili" - persone che erano servite come modelli per noi e i nostri amici.
     Al di là di questi concetti base, tuttavia, la discussione era aperta. Tanto per cominciare, nessuno era d'accordo su cosa cercare quando si andava alla scoperta dei possibili. Alcuni studenti sostenevano che bisognava rintracciare una persona che avesse tra i venti e i trent'anni più di noi - all'incirca l'età che avrebbero potuto avere i nostri genitori. Altri al contrario ritenevano che fosse un atteggiamento troppo sentimentale. Perchè avrebbe dovuto esserci un salto di generazione "naturale" tra noi e i nostri modelli? Potevano aver usato bambini, vecchi, che differenza poteva fare? Altri ancora ribattevano che venivano impiegati modelli al meglio delle loro condizioni fisiche, ed ecco spiegato perchè era probabile che avessero l'età di un "genitore normale". Arrivati a questa conclusione, però, tutti noi avevamo la percezione di giungere su un terreno dove non volevamo addentrarci, così la discussione terminava in nulla.
     Poi c'erano quelle domande sul perchè volessimo rintracciare i nostri prototipi. Una delle idee più brillanti al riguardo era che quando trovavi il tuo modello, potevi avere una visione del futuro."
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Non volevo dirvelo la prima volta che me ne avete parlato. Statemi bene a sentire, questa cosa non aveva nesun fondamento. Non usano mai, e dico mai, persone come quella donna. Pensateci. Perchè una come lei dovrebbe farlo? Lo sappiamo tutti, perchè allora non dirci la verità. Non siamo modellati su quel genere di.....
    - Ruth - intervenni con fermezza. - Ruth, no.
    Ma lei proseguì: - Lo sappiamo tutti. I nostri modelli sono i rifiuti del genere umano. Reietti, prostitute, alcolizzati, vagabondi. Lo sanno tutti, allora perchè non dircelo? Una donna come quella? Andiamo, su.

La guerriera dagli occchi verdi, Marco Rovelli

Avesta, figura epica di soldatessa kurda

 

Marco Rovelli ha scelto la forma narrativa del romanzo per raccontare la vita di Avesta, nome di battaglia di una giovane donna e combattente kurda ne La guerriera dagli occhi verdi (Giunti, pp.160, euro 16,50).

Il passo romanzesco permette di mescolare in modo riuscito il «prima» e il «dopo» nella vita della ragazza: la sua infanzia, la famiglia e la vita nel villaggio kurdo, un mondo traballante per i colpi della Storia, ma pur sempre sicuro nelle sue misere e poche certezze, fino ad arrivare alla scelta di combattere come estrema soluzione dopo l’ennesimo sopruso delle autorità (in quel caso specifico turche) contro un membro della propria famiglia. Un percorso simile a migliaia di altri kurdi. Un percorso che – interiormente – può essere a sua volta simile a quello di migliaia di altre persone. E quindi per Avesta si è aperta la strada, la via, che conduce a liberare un popolo, a liberare la parte femminile, ancora prima, di quel popolo. Un processo difficile, complicato e sparpagliato perché i kurdi sono stati disseminati dalla Storia tra Turchia, Siria e Iraq.
Tre zone al centro di cambiamenti epocali repentini, continui, contrassegnati da agguati, repressioni e campi di concentramento contemporanei, fino all’arrivo dei banditi fascisti del Daesh a complicare ancora di più un quadro già di per sé pericolante e insidioso.
L’arrivo sulla scena territoriale e storica di Daesh ha prodotto conseguenze di natura diverse: se da un lato ha rimesso tutto in discussione aumentando la pressione sui kurdi, dall’altro ha dato modo a questa straordinaria popolazione di tornare a mostrarsi al mondo nella sua originale e orgogliosa dignità: ha permesso alla cultura e al «romanticismo» kurdo di portare a conoscenza di tutti il modello politico democratico e confederale voluto da Ocalan e che ha trovato la sua estrema realizzazione vera, reale, fisica, plastica nel Rojava.
Marco Rovelli, scrittore, musicista, intellettuale a tutto tondo, ha scelto la forma narrativa per scavare nell’esperienza umana dei kurdi, tentando di sottrarla a una lettura storica – o peggio ancora solo geopolitica – ed elevandola dunque a qualcosa di umanamente percepibile come «universale», una lotta di tutti, non solo contro Daesh, ma anche contro il maschilismo, contro la guerra, contro le «autorità» (perfino quelle riconosciute da Europa e Nato, vedi la Turchia) ottuse e fascistoidi.
Rovelli sintetizza alcuni sentimenti più generali di Avesta e dei kurdi, in occasione dell’attacco di Daesh al campo di Mexmur: «Mexmur è il popolo in cammino verso la sua liberazione, è l’esodo in un deserto da dove, prima o poi, si giungerà alla terra non promessa, ma voluta e conquistata. Mexmur, infine, è la testimonianza suprema della volontà di vita degli umani».
Il passo, la «cifra» del romanzo è condivisibile ed empatico, unisce i sentimenti e le scricchiolanti certezze, sotto il peso degli occhi di Avesta, delle sue sofferenze da ragazzina, per finire in una morbida ma importante disciplina. Avesta la soldatessa, «dura senza perdere la tenerezza» come voleva il Che, una contemporanea paladina dei diritti del suo popolo, che schiacciati e martoriati, diventano quelli di tutti. E Avesta ben si presta all’epica di Rovelli, perché non è proprio una qualunque tra i kurdi: è una combattente e una comandante. Tanto che Foreign Policy, quando uno dei suoi giornalisti l’ha incontrata e intervistata, l’ha definita – già nel titolo – «badass»: una tipa tosta, dura, preparata e rigorosa. E proprio l’empatia che la forma narrativa crea, disturba forse l’epica di Avesta.
In alcuni tratti, le sue parole rischiano di apparire retoriche e vanno valutate, dal punto di vista del linguaggio, nella situazione in cui vengono dette. È il limite di un romanzo che scorre bene ma che forse abortisce qualcosa, come ad esempio il contraltare ad Avesta, ovvero la storia del combattente di Daesh. Ma forse è «il» limite del romanzo, che su fatti come quelli raccontati – bene – da Rovelli emerge in tutta la sua forza. Forse, per narrare storie così complesse, seppure così apparentemente note e comprensibili, le forme tradizionali di scrittura non bastano più.
[Simone Pieranni 25/05/2016]

Introduzione alla staffetta di SILVIA

Adoro Will Shakespeare perché può dare origine a cose come quella che potete vedere qui sul blog: un pezzo rap ispirato alla Dodicesima Notte. Con questo video abbiamo aperto e chiuso la nostra staffetta di lettura a Lui dedicata. 

Shakespeare funziona sempre e per tutti, nelle situazioni più impensabili.

Shakespeare  è il poeta più letto, rappresentato, sfruttato, citato e amato al mondo. E non sto parlando solo del Canone Occidentale. Shakespeare vende nei teatri e nelle librerie di tutto il mondo, sempre e ovunque.

Il cinema non ha mai smesso di pescare nel repertorio shakesperiano, e mai smetterà. Scrittori contemporanei lo riscrivono, tutte le arti lo rileggono: pittura, opera, musica, balletto.

Ma Shakespeare non ci cattura solo con l’ovvio della poesia: c’è anche tutto quello che potremmo definire l’indotto. 

Ci sono libri di storia che ruotano attorno al suo lavoro (es James Shapiro: 1599 e 1606); 

di recente è stato pubblicato un libro che si intitola  Shakespeare’s Binding Language (John Kerrigan) e che descrive i voti, i giuramenti, le promesse, in amore, in politica, nella vendetta e quindi i legami della legge nelle opere di Shakespeare. 

Ma non solo: c’è in giro un bellissimo libro illustrato con tavole botaniche dell’epoca che si intitola A Shakespearean Botanical (di Margaret Willes, storica del giardinaggio), costruito su citazioni dalle opere del Bardo che parlano di piante.

E c’è la scienza: Shakespeare è vissuto durante quella che oggi viene riconosciuta come la prima fase della Rivoluzione Scientifica, in un momento di grandi cambiamenti culturali. Secondo Dan Falk, l’autore di The Science of Shakespeare, il Bardo conosceva il lavoro degli astronomi suoi contemporanei, Galileo incluso. E applicava il metodo scientifico alle proprie opere, osservando la natura umana attentamente proprio come facevano gli astronomi con il cielo.

E si potrebbe andare avanti all’infinito, chiedendosi il perché dell’influenza e della modernità di Shakespeare.

Con intuizione fulminante, un suo geniale contemporaneo, Ben Johnson, lo definiva un autore for all time, per qualsiasi tempo.

Per definirlo, io vorrei citare lo stesso Shakespeare, i versi di Antonio e Cleopatra con i quali Enobarbo descrive Cleopatra:

Age cannot wither her, nor custom stale / Her infinite variety

Mettete la poesia di Shakespeare al posto di Cleopatra:

l’età non può appassirle, / né l’abitudine render stantie /le sue grazie, di varietà infinita

Harold Bloom dice che S. ha inventato l’umanità, cioè: solo con lui i personaggi sono diventati esseri umani completi, realistici e moderni, citando Amleto per tutti.

Una compagnia del Globe Theatre di Londra ha viaggiato in tourneé per due anni (dal 23 aprile 2014 al 23 aprile 2016) e ha recitato l’Amleto in 197 paesi, in teatri tradizionali, in spazi aperti, all’assemblea dell’ONU, in 5 campi profughi, nella giungla di Calais, tra le rovine Maya in Honduras, sono stati i primi a mettere uomini e donne insieme su di un palcoscenico in Arabia Saudita e sempre con grande successo di critica e di pubblico. Perché Amleto è tutti noi, con i nostri dubbi e i nostri tormenti, con i nostri rapporti difficili con gli altri, con la nostra paura di sbagliare.

E se Amleto è il prototipo dell’uomo moderno, va ricordato che Shakespeare è anche l’autore di un’intera galleria di donne nuove, moderne e indipendenti. Non solo nelle opere teatrali, ma anche nei sonetti: a questo proposito non posso lasciar fuori uno dei miei sonetti preferiti, il 130, certo uno dei più divertenti. Qui Shakespeare fa una vera e propria rivoluzione anti petrarchesca e riporta il rapporto uomo-donna su di un piano di realtà. Per me è una bellissima dichiarazione d’amore.

Sono stati letti brani da:

·       Amleto

·       Macbeth

·       Molto Rumore per Nulla

·       Troilo e Cressida

·       Misura per Misura

·       Antonio e Cleopatra

·       Otello

·       Giulio Cesare

·       Thomas More

·       Shakespeare di Anthony Burgess

·       I Sonetti: 18, 29, 33, 44, 71, 130

·       Sono stati proiettati video del Globe Theatre di Londra e del Sonnet Project New York City.

·       Abbiamo parlato dei più recenti testi su Shakespeare

Sono intervenuti studenti del Liceo Classico Celio e del Liceo Scientifico Paleocapa, ragazzi della Cooperativa Porto Alegre, Claudio Ronda della Compagnia di balletto Fabula Saltica, i lettori del Gruppo di Lettura Avvisi al Navigante e semplici amanti di Shakespeare.