lunedì 24 ottobre 2016

Zero K, Don DeLillo

Una ostinata, quasi esibita vaghezza, sembra offrirsi nelle parole di Don DeLillo a bilanciare la adamantina precisione della sua scrittura, a volte apodittica altre volte indirizzata verso derive semantiche riscattate da significati nascosti nella sonorità di sillabe che sembrano affiorate dall’inconscio.
L’uomo del Bronx che abitava a sei o sette isolati da Lee Harveey Oswald, compirà ottant’anni fra un mese: la voce si è fatta leggermente più rauca, il timbro più basso, l’eventuale sorriso invece è lì, pronto a compensare la sua proverbiale ritrosia. Tutto lascia pensare che DeLillo sia particolarmente soddisfatto del suo ultimo lavoro, un romanzo coraggioso nello sfidare i limiti del plausibile: si intitola Zero K (traduzione di Federica Aceto, Einaudi, pp. 240, euro 19, recensito sul manifesto del 7 ottobre). Vi si racconta di un progetto chiamato Convergence il cui scopo è assicurare, a chi potrà comprarsela, una seconda vita tramite la sospensione criogenica del corpo, portato alla più bassa temperatura raggiungibile: quella che i fisici chiamano zero k. Sarà questione di «morire un po’ per vivere poi in eterno», dice Ross Lockhart, magnate della finanza distrutto dalla morte imminente della sua seconda moglie Artis, per la quale ha generosamente finanziato la tecnologia che le assicurerà una seconda vita. Ne illustra i chimerici vantaggi al figlio Jeff, voce narrante e coscienza critica del romanzo, che ha investito tutte le sue energie per emanciparsi dall’esempio del padre, la cui fortuna viene dalla speculazione sui profitti derivabili dai disastri naturali.
DeLillo è a Roma, ha in mano l’edizione americana del romanzo, ne estrae un foglietto sul quale ha registrato la data in cui ha cominciato a scriverlo: 6 luglio 2011, e quella in cui l’ha terminato: 4 aprile 2015. Ricapitoliamo insieme alcuni punti.
Questo suo ultimo romanzo rimette in gioco una serie di temi che lei aveva già affrontato in libri precedenti: la questione del tempo, la concezione dello spazio, la necessità di conoscere il nome degli oggetti perché possano acquisire statuto di realtà, la presenza dell’arte, e altre questioni ancora. Come descriverebbe l’evoluzione della sua scrittura nel corso degli anni?
L’idea che ho di me stesso è quella di uno scrittore che lavora sulle frasi, una dopo l’altra, pagina per pagina. Mai, nella mia carriera professionale, ho avuto in mente lo schema generale di un romanzo prima di cominciarlo, né saprei descrivere il passaggio da un libro all’altro. Dunque, l’evoluzione della mia scrittura non mi è chiara, né saprei nominare con esattezza più di quattro, forse cinque, fra i temi che si trovano in Zero K, semplicemente perché penso ai romanzi piuttosto in termini di parole. Certo, può capitare che mi venga l’idea per un personaggio e la butti giù, ma non succede spesso. Per quanto riguarda i temi presenti in Zero K, oltre a quelli che lei ha elencato parlerei della questione relativa alla fine della vita, o meglio alla sua estensione dopo la morte, ma – davvero – anche l’idea della sospensione criogenica dei corpi non so come mi sia venuta: semplicemente, un giorno era lì.
Anche in «ZeroK» torna la sua tendenza a trascendere i limiti dell’esperienza, a oltrepassare il dato empirico di ciò che il personaggio ha sotto gli occhi. Per esempio, subito dopo avere avuto un inaspettato rapporto sessuale con una escort, Jeff riflette: «Ascoltavo il nostro respiro e mi sono sorpreso a immaginare il paesaggio che ci circondava: lo rendevo pianeggiante, astratto, i margini sfumati del nostro egocentrismo». E ancora, quando racconta della visita alla struttura che ospita il progetto Convergence: «Ci hanno condotto in uno spazio che a un certo punto è diventato qualcosa di astratto, un evento teorico.»
Lei pensa a una fuga della mia scrittura nella metafisica, o in qualcosa di spirituale e, in effetti, è probabile che elementi del genere siano presenti nei miei romanzi. Per me che ne sono l’autore è difficile individuare questa tendenza a trascendere la realtà, perché laddove è presente compare in modo del tutto naturale, e il lettore la vede certamente meglio di quanto non lo veda io. È il linguaggio stesso, io credo, a innalzare verso una essenza spirituale e metafisica ciò che scrivo relativamente a quanto accade nella vita di tutti i giorni. Per ciò che riguarda Jeff, sembra stia cercando qualcosa nella vita che lo distingua in modo significativo, se non radicale, dal padre. Perché non può impedirsi di pensarlo se non associandolo alla sua sterminata ricchezza. Non a caso Jeff cerca lavori quasi astratti, si lascia andare alla deriva da un impiego all’altro, è sempre fuori contesto, perché questo risponde al tentativo deliberato di emanciparsi da qualsiasi influsso del suo ricchissimo genitore.
Diversamente dalla seconda, amatissima moglie di Ross, che usufruirà della crioconservazione del suo corpo, destinato a rinascere quando la tecnologia sarà in grado di guarirne le malattie, la prima moglie e madre di Jeff è stata abbandonata e dimenticata dall’ex marito, che non riesce nemmeno a pronunciarne il nome. Jeff, invece, torna spesso a pensarla e a ricordare la scena del suo capezzale, il giorno in cui morì. Anche il diverso destino delle due donne le serviva, probabilmente, a creare un contrasto al quale alimentare il suo romanzo…
In effetti è così. Durante la stesura di diversi passi che riguardavano il rapporto di Jeff con sua madre mi sono ritrovato a pensare che non avevo mai scritto sul legame tra una madre e un figlio, perlomeno non in questo stesso modo. E mi ha sorpreso quanto poco ci abbia messo Madeline a diventare un personaggio del romanzo: trovarle un nome mi ha impegnato per un bel po’ di tempo, ma una volta che l’ho individuato tutto ha cominciato a filare in fretta e ho capito velocemente di che natura fosse il rapporto tra i due: quanto Jeff contasse sulla madre come forza stabilizzatrice della sua vita. Almeno in senso lato, perché Madeline ha le sue piccole eccentricità, e mi ricordo distintamente quanto mi abbia divertito descriverla mentre organizza e riordina i suoi utensili nel cassetto della cucina. La rappresentazione di questi gesti semplici – ordinare nei cassetti forchette, coltelli, cucchiai – impegnava la mia immaginazione visuale e mi comunicava una sensazione fisica. Mi sono reso conto di quanto fosse importante, per me, vederla in una tridimensionalità che mi sembrava aleggiare sopra la mia mano, che scriveva sulla pagina.
I nomi sono sempre stati importanti per lei. Avrà dunque un significato speciale il fatto che Ross Lockhart non si chiamasse davvero così. Jeff svela, a un certo punto, che il cognome del padre è falso: quale strategia narrativa le ha suggerito di rivelare questo particolare solo a uno stadio avanzato del romanzo?
È avvenuto in modo puramente intuitivo: a un certo punto mi sono detto, ecco il momento di fare questa rivelazione. Avevo già messo a fuoco ciò che avrebbe dovuto distinguere Ross dalla figura di Jeff; sapevo qualcosa di lui, e non soltanto circa la sua immane ricchezza, anche se di certo non lo avrei chiamato Lockhart se ne avessi fatto il custode di un condominio del Lower East Side. Si chiamava così, in realtà, un mio vecchissimo amico. Come spesso mi accade, è stato quando ho potuto dare un nome al personaggio che mi è sembrato di sapere già molto sul suo conto. Tocca alla madre dire a Jeff che il padre ha cambiato nome, ma glielo comunica solo a un certo punto della sua vita: perciò, poiché si tratta di una rivelazione tardiva, il personaggio la condividerà con i lettori solo tardivamente. È vero che i nomi sono da sempre molto importanti per me: per esempio, quando ho concepito il personaggio del figlio di Emma, la compagna di Jeff, ho saputo subito che si sarebbe chiamato Stak, che sarebbe stato un figlio adottivo, che in quel momento della vicenda avrebbe avuto quattordici anni, che sarebbe stato molto più alto della media dei suoi coetanei e avrebbe parlato in un modo un po’ curioso. Glielo dico per farle osservare quale contrasto ci sia tra lo sviluppo repentino di un personaggio come Stak e l’evolversi lento del carattere di Jeff, che diventa se stesso frase dopo frase. Essendo lui la voce narrante del romanzo, che è scritto in prima persona, Jeff diventa quel che è via via che accadde ciò che accade: è lui che parla, è lui che pensa, lo sviluppo del romanzo segue la gradualità dei suoi ragionamenti.
Anche in questo libro, come già in «Americana», il suo primo romanzo, torna il riferimento a Agostino. Questo filosofo resta, mi pare, il suo punto di riferimento: non solo per ciò che riguarda le ricorrenti riflessioni sul tempo, che si ritrovano pressoché in tutti i suoi romanzi, ma anche per ciò che riguarda il linguaggio. Tuttavia, sia Nick in «Underworld» sia Mr Tuttle in «Body Art» sia Jeff in «Zero K», sembra seguano piuttosto la lezione di Wittgenstein, per il quale cercare il nome di un oggetto implica già il fatto di essere all’interno del linguaggio. Manifestando continuamente la necessità di nominare le cose che ha intorno, Jeff esplicitamente allude al fatto che i limiti del suo mondo coincidono con i limiti del suo linguaggio.
Avendo letto sia Wittgenstein che, soprattutto, Agostino non posso negare che i miei romanzi ne siano stati subliminalmente influenzati; ma senza che ne fossi consapevole. Però è anche vero che a un certo punto di Zero K metto una frase di Agostino in bocca a uno dei gemelli che Jeff chiama «gli Stenmark» – due personaggi ricalcati su comici televisi americani degli anni cinquanta, ideati per far ridere. Nel momento in cui parla, però, questo gemello è dannatamente serio, persino cupo, ed è perciò che metto in bocca a lui una citazione da Agostino, che mi ronzava in testa da decenni: «All’uomo non potrà mai accadere niente di peggio nella morte, che una morte immortale». È sicuramente una affermazione di grande potenza; ma se la si legge attentamente ci si può trovare qualcosa di comico.
Il progetto «Convergence» viene realizzato in una struttura che sembra sorgere dal deserto, fatta di lunghi corridoi sulle cui pareti scorrono dei video. Uno di questi, alla fine del romanzo, proietta immagini di guerra: a un certo punto, si vede Stak, il figlio di Emma, mentre viene colpito a morte in Ucraina. Più tardi, Emma racconterà la sorte di Stak a Jeff, e lui commenterà fra sé e sé: «Non le dico che ho visto come è successo». Dunque, questi video proiettano immagini che vengono dal futuro?
Il ruolo delle immagini in questo romanzo è di grandissima importanza, anche se – ancora una volta – esse sono il frutto di una intuizione, non di un piano prestabilito. Ha notato che quando Jeff si imbatte in questi video è sempre solo? La domanda è: le proiezioni sono là soltanto per lui? Glielo chiedo ma non voglio nemmeno tentare una risposta. Del resto, tutto è molto strano in questi edifici che ospitano Convergence: lunghi corridoi dove si aprono porte dietro le quali non c’è nulla, pareti dipinte con scene che rappresentano gli ambienti stessi… A un certo punto del romanzo viene detto che questi corridoi sono un’opera di Land Art. Finché Jeff non assiste al video finale, quello dove passano immagini di guerra, distruzione, morte, noi sapevamo solo che Stak era andato via di casa. Ma nel momento in cui Jeff lo vede cadere capiamo che, probabilmente, si era unito a una milizia informale attiva in un combattimento: sarà solo grazie a una coincidenza che Jeff lo vede morire? O c’è dietro un piano che sovraintende a tutto quanto? Jeff non lo sa, e io nemmeno. Semplicemente, ho seguito l’idea di immagini proiettate su uno schermo, qualcosa di preternaturale, che si muove al di là di un livello intelligibile.
Non pensa che questa scena abbia a che fare con un uso del tempo che aveva già sperimentato in altri romanzi? Alla fine di «Cosmopolis», per esempio, non soltanto la vicenda parallela di Benno Levin è narrata come una sorta di memoria di quel che avverrà, ma quando Eric Packer muore, vede se stesso come in una sorta di film girato al futuro anteriore.
Sì è vero, anche in Punto Omega, c’è un personaggio che è capace di vedere qualcosa che non si è ancora realizzato. L’idea del tempo rimanda a concetti filosofici di cui si sono occupati in molti, e ci sono scienziati che hanno approfondito questo fenomeno complesso arrivando a sostenere che noi non facciamo che raggiungere avvenimenti già accaduti: dunque, benché io faccia di queste idee un uso romanzesco, non sono una esclusiva della mia immaginazione.
Lei ha sempre assegnato all’incipit una grande importanza. «Zero K» comincia affermando: «Tutti vogliono possedere la fine del mondo». Perché ha usato un verbo che indica il possesso, e non per esempio, il vedere o il fare esperienza?
Perché quelle parole vengono dalle labbra di un uomo molto ricco, ed è così che Ross metterebbe le cose. Ma proviamo ad andare al di là del romanzo e consideriamo le domande che si sono posti molti fisici e climatologi: è pensabile che una catastrofe possa colpire questo pianeta in modo repentino, per effetto dell’impatto con un oggetto proveniente dallo spazio? Tutta la prima parte di Zero K ricade sotto il titolo «Nel tempo di Celjabinsk», dal nome della città sulla quale, nel febbraio del 2013, andò a frantumarsi un meteorite: era l’epoca nella quale stavo pensando a come costruire il romanzo. Dunque, è da lì che mi è venuta l’idea. Aggiungo che non pochi scrittori vorrebbero possedere la fine del mondo.
Alla moglie di Ross Lockhart è dedicato un capitolo fatto di brevi frasi sconnesse, una sorta di monologo interiore in cui Artis Martineau, questo il nome della donna, ha ormai subito il processo di criogenesi che le assicurerà una seconda vita. Come mai ha pensato di scrivere un capitolo di questo genere, stilisticamente isolato dal resto del romanzo?
Non è stata una decisione premeditata. Solo quando il romanzo era ormai finito ho intravisto l’opportunità di scrivere una sezione che funzionasse da snodo tra la prima e la seconda parte. Inizialmente avevo pensato che potessero funzionare a questo scopo le righe che ora si trovano subito prima dell’ultimo capitolo, quando Jeff pensa a Artis nella sua capsula criogenica e cerca di immaginare se le resti ancora una qualche forma di autoconsapevolezza. Ma poi ci ho ripensato, e allora ho scritto questo capitolo in cui mi è sembrato importante presentare la vita nella camera sepolcrale dove si viene portati alla temperatura zero k. Così ho inventato un linguaggio che rendesse conto, in una maniera abbastanza primitiva, dell’idea di una vita dopo la morte. Artis si trova a cavallo tra la prima e la terza persona, lei stessa diventa un personaggio della sua mente, e questo dimostra quanto le sia difficile capire cosa le stia succedendo. Non sa chi sia esattamente, parla in prima persona ma al tempo stesso c’è una voce in terza che la indirizza a mettere a fuoco chi sia lei ora, e che le parla con la sua stessa voce.
Lei descrive Ross come «un uomo forgiato dai soldi». Anche Eric Packer, il protagonista di «Cosmopolis» lo era…
In realtà non avevo mai istituito questo nesso tra Eric Packer e Ross Lockhart, ma è interessante vedere come, effettivamente, questi due personaggi abbiano qualcosa in comune. Cosmopolis era un romanzo nato proprio dall’idea di mettere un uomo giovane dentro una Limousine bianca, che attraversa Manhattan da oriente a occidente: all’inizio del libro non avevo altro in mano. Penso che l’idea mi fosse venuta dal fatto che, all’epoca, i newyorkesi avevano ben presenti questi individui che giravano per Manhattan, dunque per una griglia urbana fatta di angoli retti, a bordo di Limousine talmente lunghe da rendere molto difficile il fatto stesso di curvare. In più, cresceva la consapevolezza che esistevano tanti uomini così ricchi da permettersi di comprare qualunque cosa. Quando me ne resi conto mi dissi che avrei dovuto fare più attenzione a questo fenomeno. Non so come mai, più di dieci anni dopo, abbia di nuovo inventato un personaggio caratterizzato dalla sua immane ricchezza.
[Francesco Borrelli 23/10/2016]

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